Работа концертмейстера в классе вокала и вокально-хорового ансамбля

Автор: Манакова Юлия Андреевна

 

Введение.

Аккомпаниаторство — самая распространенная профессия среди пианистов, ведь концертмейстер нужен буквально везде — и в классе (по всем специальностям, кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в оперном театре, и на преподавательском поприще (класс концертмейстерского мастерства). Концертмейстер или аккомпаниатор – что значат эти слова? В переводе с немецкого konzertmeister – мастер концерта, французское слово accompagnement образовано от глагола accompagner — "сопровождать". Мелодию сопровождают ритм и гармония, здесь "сопровождение" подразумевает опору — ритмическую и гармоническую. Уже отсюда понятно, какая огромная нагрузка — даже в плане чисто формальном — ложится на плечи аккомпаниатора. Он должен справиться с ней, чтобы достичь художественного единения всех компонентов, углубить художественное содержание исполняемого произведения. Концертмейстер не только исполняет произведение с певцом или инструменталистом на концертной эстраде, но и работает с солистом на предварительных репетициях, разрабатывая вместе с ним художественную концепцию интерпретации, вникая во все мелочи "технологии" ансамблевого исполнительства.

Профессия «концертмейстер» предполагает владение общими музыкальными навыками и умениями, способностью интонационного мышления, развитым гармоническим слухом, чувством ритма, чувством формы, способностью охватывать произведение в целом, пониманием стилевых и жанровых особенностей произведения, присущих определенному композитору или определенному этапу в музыкальном искусстве. Кроме того, концертмейстеру нужно владеть информацией об интерпретации и исполнительской манере, взаимосвязи темпа музыкального произведения и осмысленным произнесением словесного текста, и процессом дыхания. В итоге можно отметить собирательное начало профессии концертмейстера: он – пианист, дирижер, педагог-репетитор, художественный руководитель ансамбля, менеджер, психолог, при работе с певцами-любителями – преподаватель пения.

Если заглянуть в историю музыкального исполнительства, мы увидим, что многие композиторы и исполнители пианисты сами являлись концертмейстерами. Наиболее яркие примеры: Ф. Шуберт и И. Фогль, М. Мусоргский и Д. Леонова, С. Рахманинов и Ф. Шаляпин, Н. Метнер и Э. Шварцкопф, С. Рихтер с Д. Фишер-Дискау и Н. Дорлиак. Со временем исторически объективные процессы обусловили тенденцию узкой специализации (в средних и высших музыкальных учебных заведениях стали открываться классы концертмейстерского мастерства). Появилась возможность реализовать себя не только как пианиста-солиста, но и пианиста-концертмейстера, стало возможным достичь успеха конкретно в этом направлении. Доказательство тому – выдающаяся творческая практика пианистов-концертмейстеров М.Бихтера, В. Ямпольского, Е. Шендеровича, В. Чачавы и др.

В настоящее время в России проводится множество конкурсов и фестивалей, посвященным концертмейстерскому мастерству, где большое внимание отдается не только состязанию между музыкантами, но и обсуждению проблем несоответствия сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером, и того места, которое занимают аккомпаниаторы в иерархии музыкального сообщества. Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н.  Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. Немало ценного материала, в том числе практических советов концертмейстерам содержится в книге Дж. Мура «Певец и аккомпаниатор».

 

1. Способности, умения и навыки, необходимые для профессиональной деятельности концертмейстера

Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика сольной и аккомпаниаторской деятельности столь различна, что не трудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных концертантов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и наоборот, пианистов, прославившихся именно высоким мастерством и художественным уровнем аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста. Естественно, не следует заранее дифференцировать эти две области: прежде всего нужно научиться хорошо владеть роялем. Интерес к ансамблевой игре, в частности к аккомпанементу, проявляется обычно несколько позже, когда молодой пианист уже почти сформировался как музыкант, когда потребность в расширении масштабов исполнительства и в обогащении исполнительской палитры приводит к стремлению освоить новый жанр — камерное музицирование с певцом или инструменталистом.

Следует особо подчеркнуть: плохой пианист никогда не станет хорошим аккомпаниатором, так же как и хороший пианист может им не стать. Чтобы добиться успеха в этой деятельности, нужно не просто хорошо владеть инструментом (в данном случае – роялем), но и уметь проявлять чуткость к партнеру (коих в жизни концертмейстера не мало), ощущать неразрывность и взаимодействие между партией солиста и аккомпанементом. Профессор Ленинградской консерватории Мария Николаевна Баринова говорила: «Влияющий на успех солиста аккомпаниатор должен быть не ниже солиста по талантливости. Деятельность аккомпаниатора вовсе не является менее достойной, чем деятельность эстрадного пианиста. Талант пианиста, если таковой есть, выразится ярко и в аккомпаниаторе, если же таланта нет, то и эстрада пианиста не спасет».

Чему же должен научиться пианист-концертмейстер? Если пианисту-солисту предоставляется полная свобода в выборе интерпретации произведения, то пианист-концертмейстер вынужден приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Самое сложное в этом – сохранить свой индивидуальный облик. Нужно выработать особую чуткость к намерениям солиста, но при этом донести до слушателя единую концепцию произведения.

Наиболее важным умением является навык «Чтение с листа». Случается так, что концертмейстер выходит на сцену, читая с листа незнакомое произведение (или, что бывает чаще всего, времени на разучивание произведения дается крайне мало). При этом солист выходит уже с готовым, давно впетым (выгранным) произведением, что, конечно, ставит в неравные условия солиста и аккомпаниатора. Нужно обладать поразительным хладнокровием, мастерством и быстротой реакции, чтобы выйти из трудного положения так, что это не заметит ни слушатель, ни тем более солист.

По представлению Е. Шендеровича «исполнительское искусство держится как бы на трех китах: во-первых, это музыкальная одаренность, воображение, умение охватить образную сущность и форму произведения; во-вторых, автоматизм, выработанный в ходе работы над технической стороной музыкального текста, фактурой сочинения, и в-третьих, артистизм, умение образно, вдохновенно воплотить замысел автора на концертной эстраде».

Еще одним, пожалуй, главным фактором, которым должен обладать пианист-аккомпаниатор – удобство. Быть удобным для солиста очень сложно, т.к. умение слиться с партнером в его музыкальных желаниях и органично войти в концепцию произведения – основное условие ансамблевого музицирования.

Помимо «удобства» концертмейстер должен нести в себе кладезь знаний: о специфике инструмента (его звукоизвлечении), дыхания своего партнера и тембра голоса, особенностей хореографии, оперного жанра. Важную роль играет развитый тембральный слух пианиста. Так, например, аккомпанируя оперные арии, пианист должен отчетливо представлять, каким звуком исполняет тот или иной отрывок мелодии определенный инструмент, указанный в партитуре.

Транспонирование – еще один полезный навык. Бывает так, что произведение не соответствует диапазону солиста, а найти ноты в нужной тональности не так-то просто (чаще всего их просто нет). Этот навык так же, как и чтение с листа тренируемый.

Помимо вышеизложенных «главных» навыков концертмейстер должен уметь:

- «организовать» партитуру;

- «выстроить вертикаль»;

- выявить индивидуальную красоту солирующего голоса;

- обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани;

- дать дирижерскую сетку и т.п

Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного. Специфика работы концертмейстером в музыкальных учебных заведениях состоит в том, что ему приходится быть «универсальным» музыкантом, подстраиваясь под разного типа солистов.

 

2. Специфика работы концертмейстера

2.1. Специфика работы концертмейстера в классе сольного вокального исполнительства.

Работа концертмейстера играет значительную роль в реализации образовательных программ вокального направления, так как для развития творческой индивидуальности ребёнка, воспитания будущего музыканта или любителя искусств необходима тщательно продуманная и организованная совместная творческая деятельность педагога и концертмейстера.

Концертмейстер, как и педагог, должен внимательно изучить индивидуальные особенности вокального аппарата ученика, его недостатки и достоинства.  Развитию индивидуального певческого голоса в практике хоровой работы уделяется мало внимания. Уроки вокала становятся благодатной почвой для воспитания певчески правильного, здорового голоса. Как считают специалисты, самый заурядный голос можно и нужно развивать. Важная роль при этом отводится концертмейстеру, которому приходится заниматься с певцом самостоятельно, например, в случае болезни или командировки преподавателя. Работая с вокалистами, концертмейстер должен знать особенности развития голоса учащихся, в соответствие с предъявляемыми к ним требованиями учитывать их возрастные возможности.

Концертмейстер вместе с педагогом участвует в выборе учебной программы. Выбирая репертуар, необходимо учитывать многие критерии: диапазон голоса, задачи, которые педагог ставит перед учеником, интересы самого ученика, его индивидуальные качества и т.п. На этом этапе прочитывается множество нотной литературы. Концертмейстеру приходится в это время проигрывать большое количество музыкальных произведений различной сложности, поэтому ему необходимо уметь хорошо читать с листа, виртуозно владеть инструментом.  Начинать работу с учащимся лучше с прослушивания произведения в целом. Для этого педагог вокала исполняет партию солиста. Если нет такой возможности, концертмейстер интонирует партию вокалиста или совмещает ее с партией фортепиано. При этом можно поступиться деталями фактуры. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Руководствуясь принципом индивидуального подхода к каждому ученику, нельзя обозначить единый план ведения занятия, одинаково пригодный для всех учащихся. Занятия строятся по-разному в зависимости от способностей певца, строения певческого аппарата, если ученик не пел в этот день, то полезно его распеть несколькими упражнениями, которые давал в классе педагог и которые всегда знает концертмейстер.

Если вокалист творчески активен, то можно пройти за одно занятие несколько произведений. Количество зависит от уровня их сложности и от степени завершенности работы над ними, а также от терпения и внимания учащегося, состояния его певческого аппарата, к которому надо относиться очень бережно. Иногда весь урок можно посвятить одному произведению, что приносит подчас больше пользы, чем работа над всей заданной программой. Не следует в течение всего урока заниматься только исправлением фальшивых нот. Неточная интонация у певца может зависеть от многих причин, связанных не только со слухом, но и с отсутствием определенных вокальных навыков. Недостаточно высокая позиция звука, широкая гласная, ослабленное или форсированное дыхание, а иногда и физическое состояние певца в день урока –все это причины, наиболее часто приводящие к интонационной неточности. Опытный концертмейстер всегда сумеет распознать причины подобных ошибок и обратит на них внимание певца.

Одной из серьезных проблем при разучивании текста является ритмическая сторона произведения. Начинающий певец еще недостаточно осознает, что ритмическая ясность определяет характер произведения. Воспринимая мелодию на слух, певец приблизительно поет трудные для него места. Концертмейстеру необходимо отучать от небрежного отношения к ритму и тексту, обратив внимание на художественную сторону этого момента. Если ученик не сразу воспринимает ритмический рисунок, уместно прохлопать, простучать или продирижировать неподдающиеся куски.

Концертмейстер также должен следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, кроме того, идет работа над протяженностью гласных. Солист должен пропеть гласную до последнего момента, а примыкающую к ней согласную относить мысленно к следующей гласной, тогда все слоги будут начинаться с согласной, но не кончаться ими. Необходимо стремиться к логическим точкам опоры, объединять звуки, вести их к более важным в смысловом отношении нотам и словам.

Начинающие вокалисты порой думают, что чем громче они поют, тем красивее звучит их голос. Концертмейстер должен напоминать солисту, какой красочности и выразительности он добьется, разнообразя силу и окраску звука. Тут возникает опасность при пении piano – мелкое дыхание и звук «без опоры». Типичная ошибка певцов без опыта петь последние тянущиеся ноты фразы громко. Это, конечно, неграмотно и пианист должен указывать и неустанно следить за этим.

Очень важен этап работы над текстом. Нужно, чтобы осмысленный текст и музыка друг друга дополняли. Чтобы песня не переходила в декламацию, или, наоборот, чтобы мелодия не была с набором бессмысленных слов и выражений. Педагог и концертмейстер должны разбудить у ученика фантазию, проникнуться образным содержанием.

Одним из значимых моментов является психологическая совместимость. Каждый ученик обладает своим характером, темпераментом, привычками. В силу своего возраста, не всегда может контролировать свои действия и речь. В эти моменты концертмейстер, как и учитель должен проявлять педагогический такт, терпение, выдержку, доброту, уметь разбираться в настроении учащихся.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен так же знать основы вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию; для успешной работы с вокалистами необходимо знание основ фонетики итальянского, немецкого, французского языков, то есть знать основные правила произношения слов на этих языках, в первую очередь – окончаний слов, особенности фразировочной речевой интонации.

Таким образом, специфика работы концертмейстера с вокалистами заключается в том, что он должен хорошо знать природу певческого голоса, основы вокального пения и секреты взаимодействия инструмента и голоса.

 

2.2. Специфика работы концертмейстера в классе вокального-хорового ансамбля.

Работа концертмейстера с хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами, солистами-инструменталистами и имеет свои специфические особенности. Хор, как природный музыкальный инструмент, способен на разные оттенки звука, от нежного «пианиссимо» до мощного «фортиссимо», оставаясь вместе с тем верным своей певческой природе. Профессиональный концертмейстер, аккомпанируя хору, всегда должен помнить о голосовой, певческой природе хорового звука, и даже исполняя произведения, где присутствуют оттенки мощного «форте», никогда не переходить на форсацию звука. Наоборот, опытный концертмейстер всегда стремиться преодолеть ударную молоточковую природу своего инструмента, подражая хоровому звучанию.

Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения с хоровым коллективом. Он должен уметь показать

хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как цепное дыхание, активная дикция и др.

Особенности работы концертмейстера в вокально-хоровом ансамбле так же связаны с проблемами ансамблевого пения. Учащиеся должны не только удерживать свою партию, но и слышать одновременно другие голоса и аккомпанемент, то есть всю музыкальную ткань произведения. В ансамбле работа над чистотой интонации заключается в том, что концертмейстеру приходится совмещать в своей фортепианной фактуре партии солистов (двух-трех-четырех голосов) и партию сопровождения.

Если это происходит в условиях раздельной репетиции, то в аккомпанементе должна звучать партия отсутствующей группы солистов, при том, что присутствующая группа уже хорошо владеет своей партией. Если идет сводная репетиция, то по мере впевания можно переключаться на собственную фактуру сопровождения, не исключая, при этом, дублирования интонационно сложных моментов в любой партии. Для улучшения звучания ансамбля полезно проработать в сопровождении вокальную партию с каждым ансамблистом в отдельности, затем по два, по три ученика. Иногда приходится полностью отказаться от сопровождения, играть только ансамблевую или хоровую партитуру и, соединяя по голосам, тренировать детей на вслушивание параллельного голоса.

Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать хоровую партитуру в процессе разучивания произведения.  Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).

Одним из главных факторов, отличающих концертмейстера хора от пианистов, аккомпанирующих солистам, является тот, что ему необходимо постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки, соответствующие простым и сложным размерам). В целом это называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и намерения.

Умение слушать и играть с партнером (дирижер + хор) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерения и принять их.

Заключение

Необходимо всегда помнить о том, что концертмейстерство  - это искусство, а концертмейстер в образовательной сфере — и пианист, и аккомпаниатор, и исполнитель, и педагог. Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях. Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста – помощник, друг, наставник, тренер, педагог. Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличия у него комплекса психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Специфика работы концертмейстера требует от него особого универсализма, мобильности, умения переключаться на работу с учащимися различных классов и возрастов.

 

Список литературы:

1.     Баринова М. Н. Очерки по методике фортепиано. – Л., 1926.

2.     Киселева Е.Г. Особенности работы концертмейстера в классе вокала ДМШ и ДШИ // Наука вчера, сегодня, завтра: сб. ст. по матер. XIV междунар. науч.-практ. конф. № 7(14). – Новосибирск: СибАК, 2014.

3.     Мур Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. – М.: Радуга, 1987

4.     Сарина В.В. Особенности работы концертмейстера в хоровом классе – Шахтерск: ДШИ, 2014

5.     Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога (Библиотека музыканта-педагога). — М: Музыка, 1996.