Фортепианные миниатюры в творчестве С.В. Рахманинова

Автор: Георгица Юлия Андреевна

ГБПОУ СО "Асбестовский колледж искусств", г. Асбест

 

Интенсивное развитие русской концертной фортепианной музыки началось с наступлением второй половины XIX века, когда наряду с салонно-бытовым музицированием в России стали распространяться новые, более широкодемократические формы концертной жизни. Что же касается концертной фортепианной миниатюры как таковой, то она в течение длительного времени не вызывала у русских композиторов большого интереса, не представлялась им жанром, благодарным для воплощения значительного образного содержания. В результате очень долго концертная миниатюра недостаточно отграничивалась от салонно-виртуозной сферы, и изо всего, что было создано здесь до 1890-х годов, лишь единичные образцы не исчезли полностью из современного пианистического репертуара.

К началу XX века место сольных фортепианных жанров в русском музыкальном творчестве становится совершенно иным: вместе с концертом и сонатой они стремительно выдвигаются вперед.

Небывалую в русской музыке роль фортепианной миниатюры и определили первыми молодые Скрябин и Рахманинов. Пьесы с ясной опорой на салонно-бытовую, лирико-жанровую сферу быстро уступили у них место непрограммным миниатюрам, образное содержание которых сжато отражает самое главное, характерное для всего творчества. Сохраняя зачастую привычные «романтические» названия (прелюдии, музыкальные моменты, этюды и т.п.), зрелые скрябинские и рахманиновские пьесы, как правило, очень свободно преломляют соответственные жанровые признаки и развиваются, по существу, в новые типы фортепианной миниатюры. В широком смысле слова все они концертны, рассчитаны на высокопрофессиональное исполнение с эстрады. Однако у Скрябина наряду с собственно концертными преобладающее место занимают произведения камерно-концертного плана.

Рахманиновские же пьесы, напротив, часто обладают столь значительной протяженностью, что их трудно вообще назвать миниатюрами. И, как правило, они концертны в прямом смысле слова, написаны широким, сочным мазком, предполагают звучание в большом концертном зале для многочисленной аудитории.

Таким образом, Рахманинов был одним из первооткрывателей фортепианной миниатюры в России. От салонного музицирования композитор совершил большой прыжок к концертному варианту пьес, которые достойны звучать на «большой сцене».

В молодости Рахманинов проявил интерес к самым различным музыкальным жанрам. Он как бы пробовал силы во многих из них. Среди фортепианных пьес встречаются ноктюрны, прелюдии, «мелодии», романсы, элегия, баркаролы, серенада, юмореска, вальс, гавот, мазурка и другие сочинения. Обращаясь к традиционным жанрам фортепианных пьес, музыкант нередко вносил в них немало нового, придавал им большую динамичность. Среди всего фортепианного наследия Рахманинова первое место принадлежит сольным пьесам некрупного масштаба, целый ряд которых приобрел заслуженную широкую популярность. Их положение в творчестве композитора своеобразно.

Фортепианные концерты явились крупнейшими вехами, отметившими все основные этапы полувековой эволюции музыкального стиля Рахманинова. Мелкие же фортепианные пьесы в большинстве своем расположились между некоторыми, однако, очень важными, из этих вех. Около половины пьес, написанных в ранние годы, непосредственно подводит к центральному периоду творчества композитора, блистательно открывающемуся Вторым фортепианным концертом (1900—1901). В эту обширную группу входят сочинения очень различного художественного достоинства.

Пьесы-фантазии ор.3. Написаны Рахманиновым в 1892 году и посвящены преподавателю Московской консерватории А.С. Аренскому.

Цикл состоит из пяти пьес:

1. Элегия ми-бемоль минор.

2. Прелюдия до-диез минор.

3. Мелодия ми мажор.

4. Полишинель фа-диез минор.

5. Серенада си-бемоль минор.

Пьесы цикла считаются одними из самых исполняемых произведений Рахманинова в студенческой среде; ценность их не только в развитии техники правой руки пианиста, но и в образцовом представлении композиторского мышления с богатой мелодикой и выраженной фортепианной идиоматикой. В них можно увидеть множество принципов развития, которые будут широко использоваться в более поздних произведениях. Довольно развита вокальная мелодичность («Элегия», «Мелодия»). В прелюдии основной темой служит имитация колокольного звона, так любимого композитором. Мелодия и Серенада пронизаны лирическими образами, а Полишинель – горестные излияния и с трудом подавляемая душевная боль. Эти пьесы молодого музыканта пронизаны глубоким смыслом.

«Шесть музыкальных моментов» ор. 16 (1896) – воплощение рахманиновской идеи утверждения оптимистичного начала. Поначалу создавались как отдельные произведения, затем были объединены в цикл по принципу развития от мрака к свету. Пиком мрака и трагедии выступает № 3; далее путь развития образа проходит через бурное волнение в № 4 – к лирике в №5, с достижением кульминации (торжество света) в № 6.

В «Музыкальных моментах» намечены черты, ставшие характерными для творчества композитора. Многие образы и настроения этого цикла зазвучат в произведениях Рахманинова 900-х годов. Особенно показательны пьесы подвижного, моторного характера — вторая (es-moll), четвертая (e-moll), шестая (С-dur).

1. Andantino (b-moll).

2. Allegretto (es-moll).

3. Andante cantabile (h-moll).

4. Presto (e-moll).

5. Adagio sostenuto (Des-dur).

6. Maestoso (C-dur).

Динамические, быстрые пьесы — преимущественно драматические — чередуются с певучими, сдержанными, медленными, сосредоточенными.

Первые 4 пьесы написаны в минорных по колориту тональностях (b-moll, es-moll, h-moll, e-moll). Особенной драматической напряженностью отличаются третья (монолог для фортепиано) и четвертая, однако цикл завершается в светлых и жизнеутверждающих тонах.

В «Музыкальных моментах» ор.16 прослеживаются жанровые истоки фортепианной миниатюры — элегии, баркаролы, гимна, хотя пьесы не имеют программных заголовков. C-dur’ный музыкальный момент предвещает появление в творчестве Рахманинова нового фортепианного жанра — этюдов-картин.

В целом фортепианный цикл «Музыкальные моменты» op.16 явился значительным шагом вперед в творчестве Рахманинова. Ярче и самостоятельнее становится музыкальный материал, богаче и разнообразнее фактура. Композитор находит свой круг образов и настроений, собственную оригинальную манеру изложения. Он свободно трактует традиционные жанровые формы и наполняет их новым, индивидуальным содержанием. 

В первой пьесе очень ощутим национальный колорит. Задушевно-грустная мелодия проникнута духом протяжных песен. В этом музыкальном моменте композитор стремится претворить свободу и широту дыхания, здесь уже верно определился путь к зрелой лирической мелодике.

Чувство грусти сменяется характером щемящей боли во втором музыкальном моменте – ми бемоль минор. Повествование сменяется бурным движением. Проявляется динамическое начало.

Третий музыкальный момент – си минор – создает еще более мрачные настроения, характер напоминает траурное шествие. В этом сочинении композитор продолжает линию драматической лирики Чайковского. Развивается единый скорбный лирический образ без намека на светлые воспоминания. Глядя на фактуру данного произведения, можно увидеть, что она напоминает скорее хоровую, чем фортепианную. Используются и развиваются обороты русского заупокойного пения, которые Рахманинов соединяет с экспрессивно-романсовыми интонациями. Музыкальный момент си минор является кульминационной точкой в цикле, далее происходит решительный перелом в развитии образного содержания.

Следующая пьеса цикла (ор.16 №4) написана еще в сумрачных настроениях. Но изливающаяся энергия дает надежду на просветление. Образ произведения создается фигурациями, которые напоминают крутые волны. Они пронизывают все сочинение от начала и до самого конца. Это довольно характерно для музыки композитора. В фортепианных миниатюрах Рахманинов динамизировал традиционное сопровождение романтической музыки. Создает новый тип «бурлящей» фигурации с многократным, чрезвычайно активным повторением кульминационного звука. Данные интонации составляют одну из характернейших черт русского лиро-эпического мелоса. Этот мелодический принцип лежит также в основе первой фразы «Dies irae». Впоследствии Рахманинов очень заинтересовался этим напевом и не раз вводил его в свои сочинения.  

Тип «бурлящей» фигурации можно увидеть и в последующих сочинениях: последняя пьеса этого цикла (Музыкальный момент № 6 до мажор), прелюдия си-бемоль мажор ор.23 № 2, средняя часть соль минорной прелюдии ор.23 № 5, романс «Весенние воды»)

После сильнейшего трагедийно-драматического напряжения в последних двух музыкальных моментах воцаряется мир радостно-упоенных эмоций.

В светлой созерцательной лирике Музыкального момента ре-бемоль мажор (ор.16 № 5) появляется новое образное качество, знаменательное для становления зрелого рахманиновского стиля. Эта пьеса – один из поэтичнейших пейзажей Рахманинова. В ней дано своеобразное преломление жанра баркаролы. Мелодическая драматургия строится на знакомой основе «порыв – торможение». Мелодия звучит на фоне спокойного триольного сопровождения левой руки. Эта неизменная остинатная фигура при малоподвижной гармонии создает впечатление «застывшей тишины». Но насыщенность фактуры скрытой полифонией наполняют музыку внутренней жизнью.

Цикл завершается пьесой, проникнутой чувством праздничного ликования. Мелодия насыщена уже не столько интонациями стремления, сколько призывами, напоминающие гимн. В основу положена бурлящая, рокочущая фигурация. Хотя этому гимну и недостает песенной распевности, его общий размах и эмоциональный тон уже намечают черты Второго и Третьего концертов.

Вслед за «Музыкальными моментами» возникают две серии прелюдий – ор.23 и ор.32 (1903, 1910). По мысли автора, они должны были вместе с прелюдией cis-moll ор.3 составить единый цикл из 24 пьес. Но цикл получился менее единым, чем «Музыкальные моменты».

В прелюдиях ярко представлена вся образная сфера Рахманинова. Прелюдии Рахманинова отличаются от прелюдий Лядова и Скрябина более крупными масштабами, наличием внутреннего развития, «концертностью» фактуры. В некоторых прелюдиях композитор прибегает к использованию отстоявшихся жанровых форм: менуэт, марш, баркарола. Однако эти жанровые типы трактуется очень свободно и индивидуально.

В основе прелюдий лежит всегда какой-нибудь один момент, одно душевное состояние.

Самые поэтичные, лиричные прелюдии – Es-dur и D-dur (содержит признаки баркаролы). Они могут быть причислены к шедеврам фортепианной литературы. Грустная прелюдия fis-moll проникнута чертами русской народной песенности. Эти три прелюдии вместе с заключительной (Ges-dur) написаны по принципу непрерывного мелодического развития. Среди фортепианных пьес Прелюдия ре мажор — самый первый и одновременно самый эпически величавый образец зрелой пейзажной лирики Рахманинова. Прелюдия ре мажор представляется еще одним рахманиновским воплощением русского половодья; только не бурлящего, а тихого, восхищающего своей безбрежной широтой. Пронизанная песенными русскими интонациями мелодия разворачивается очень медленно и плавно. В Прелюдии ре мажор образ русского раздолья возникает благодаря мягко звучащим широким гармоническим фигурациям сопровождения, характерным для романтических ноктюрнов, баркарол. К нему присоединяется мягко стелющийся подголосок. Так обобщенно-романтический фигурационный фон превратился в зрелом творчестве Рахманинова в важное средство воплощения русского лирического музыкального пейзажа.

Другими свойствами пользуется Рахманинов в суровых, драматических прелюдиях d-moll и g-moll. Главным выразительным и формообразующим элементом становится в них не мелодически-песенное начало, а ритм, по-рахманиновски четкий, упругий и вместе с тем очень детально разработанный. Прелюдия ре минор, ор.23 №3, имеет авторское обозначение: «Tempo di minuetto». Действительно, в первом разделе пьесы использован ряд ритмических, метрических и структурных особенностей, идущих от этого старинного, французского по происхождению танца. Но сущность мелодико-тематического содержания Прелюдии с самого начала — глубоко русская. Перед нами — замечательный образец многозначительного, типично рахманиновского слияния воедино русского песенного и колокольного интонирования.

Причина выдающейся популярности Прелюдии соль минор (ор.23 № 5), соперничающей в этом смысле с Прелюдией до-диез минор, объясняется, казалось бы, более просто. Согласно авторскому указанию, эта пьеса написана «в духе марша», то есть опирается на один из самых демократических массовых музыкальных жанров. Однако наибольшей популярностью обычно пользуются марши с яркой мелодией-песней. В маршевых же разделах рахманиновской Прелюдии отсутствует протяженная, целостная мелодия. Композитор использовал здесь в первую очередь типичный маршевый «фундамент» — опорные басовые унисоны и ответные, «подчиненные», аккорды. Это своеобразный эпиграф-афоризм уже к зрелому творчеству композитора. Здесь отразился новый тонус жизнеощущения, еще более напряженного, но и более светло-оптимистического.

Настроение радостного подъема, торжества и ликования господствуют в блестящей прелюдии В-dur. Музыка проникнута безостановочным бурлящим движением, кипением рвущейся на простор силы. Здесь унаследованы основные образные черты Музыкального момента №6, но они стали более зрелыми, в них больше собранности, целеустремленности. Кроме знакомого уже бурлящего сопровождения, в этой пьесе появляется еще один любимейший «рахманиновский» прием. В основной теме пьесы со звонкими фанфарами сплавился воедино мажорный вариант тех «четырех серебряных нот», которые еще ребенком уловил Рахманинов в «пении» новгородских колоколов. Атмосферой праздничных колокольных звонов наполнена вся Прелюдия — начиная от гулких ударов басов в фоновых фигурациях, открывающих пьесу, и кончая рассыпчатым, «мелким» трезвоном в ее коде.

Имитация колокольного звона - один из любимых приемов Рахманинова. Он используется везде, начиная от фортепианных миниатюр и заканчивая концертами. Колокольные звучности получили небывало полное и разнообразное воплощение. Творчество композитора вобрало в себя все основные виды русского звона – от сумрачного до праздничного, ликующего. Причины данного явления – в особой распространённости колокольных звонов в России, которые по силе воздействия на народные массы оказались наиболее значительным художественным элементом в инструментальном народном искусстве. Эта своеобразная звуковая колористическая атмосфера быта русских городов и селений с детства окружала каждого художника, оказывая влияние на его творчество. Самый знаменитый пример - прелюдия cis-moll ор.3 с ее начальной интонацией. Перезвон колоколов явно слышен и в других сочинениях: в пьесе «Светлый праздник» из первой сюиты для двух фортепиано, во втором концерте для фортепиано с оркестром, Этюдах-картинах и др. У композитора есть произведение, которое так и называется – «Колокола» - симфоническая поэма.

В трех прелюдиях, основанных на непрерывном моторном движении «этюдного» характера, которые Рахманинов поместил в цикле подряд (c-moll, As-dur и es-moll), наиболее очевидна связь с шопеновским пианизмом. Прелюдии c-moll и es-moll проникнуты напряженным драматизмом, музыка их полна энергии и взволнованности; вырастает образ нарастающей бури.  

Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки.

Творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы Московской и Петербургской школ в единый и цельный русский стиль. Тема «Россия и её судьба», генеральная для русского искусства всех видов и жанров, нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение.

Значение композиторского творчества Рахманинова огромно: Рахманинов синтезировал различные тенденции русского искусства, различные тематические и стилистические направления, и объединил их под одним знаменателем— Русским национальным стилем.

Рахманинов обогатил русскую музыку достижениями искусства XX века и был одним из тех, кто вывел национальную традицию на новый этап. Рахманинов обогатил интонационный фонд русской и мировой музыки интонационным багажом древнерусского знаменного распева.

Рахманинов впервые вывел русскую фортепианную музыку на мировой уровень, стал одним из первых русских композиторов, чьи фортепианные произведения входят в репертуар всех пианистов мира.

 

Список литературы:

1. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. — М.: Музыка, 1973.

2. В. Брянцева. «Фортепианные пьесы Рахманинова».

3. А.Д. Алексеев. «Русская фортепианная музыка конец ХIХ – начало ХХ века».

4. Ю.В. Келдыш. Музыкальная энциклопедия. Издательство "Советская энциклопедия", Москва, 1978 г.

5. М. Шагинян. Воспоминания о С. В. Рахманинове. - М., 1958.

6. Г.М. Коган. Воспоминания о Рахманинове. Из статьи «Рахманинов и Скрябин».