Выдающиеся пианисты об исполнении произведений Ф. Шопена

(на примере произведений кантиленного характера)

Автор: Пронина Галина Владимировна

МБУ ДО «Детская школа искусств № 3», г. Сызрань

 

Роль кантилены в исполнительском искусстве пианиста.

Кантилена – искусство «пения» на фортепиано – сложная и тонкая область, требующая неустанного воспитания. Одна из главных задач преподавателя – научить учащегося петь на рояле, владеть разнообразными звуковыми красками, вслушиваться в жизнь каждого звука на инструменте. «Пение» на рояле представляет одну из замечательных традиций русского музыкального искусства. М.И. Глинка явился первым русским мастером кантилены и величайшим мелодистом. Огромное значение придавал он исполнению мелодии. По словам Серова, Глинка обладал «мягким, нежным, бархатным туше». Интересно свидетельство А.П. Керн, у которой музицировал Глинка: «Я никогда ничего подобного не слыхала; хотя и удавалось мне бывать на концертах Фильда и многих других замечательных музыкантов. Такой мягкости и плавности, такой души в звуках, совершенного отсутствия клавишей я ни у кого из них не встречала. У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки, и издаваемые им звуки лились один за другим, как будто их связывала симпатия. Он так искусно владел инструментом, что до тонкости мог выразить всё, что хотел, и мудрено встретить человека, который бы не понял того, что пели клавиши под ловкими пальчиками Глинки». (1)

Как видим, в русской  музыке большое внимание придавалось вопросу о кантилене. Эта проблема является актуальной и в наши дни. Владение звуком – самое драгоценное качество пианиста, труднее всего поддающееся формированию. Под понятием «звук» имеется в виду качество звука, музыкальной фразы, мелодии.

Один из основоположников отечественной школы фортепианного искусства Г.Г. Нейгауз при занятиях с учениками большую часть времени уделял работе над звуком. Он писал: «… так как первооснова всей слышимой музыки есть пение и так как фортепианная литература изобилует певучестью, то главной и первой заботой всякого пианиста должна быть выработка глубокого, полного, способного к любым нюансам «богатого» звука со всеми его бесчисленными градациями по вертикали и по горизонтали». (2)

Далее он вспоминает, что кто-то спросил Антона Рубинштейна, может ли он объяснить то чрезвычайное впечатление, которое его игра производит на слушателей. Он ответил – это происходит, главным образом, от того, что он много труда потратил, добиваясь пения на рояле. Качеству звука придавал большое значение и Скрябин, о котором его ученица М.С. Неменова-Лунц рассказывает: «В центре внимания Скрябина стоял звук, которым он владел как маг и волшебник. Нужно уметь, - говорил Скрябин, - извлекать звук из фортепиано, как из сухой земли драгоценную руду». (3)

Большое место в обучении одарённых учащихся в музыкальной школе занимает проблема совершенствования навыков кантиленой игры. Полноценное развитие у учащихся умений и навыков кантиленой игры, способствующих выразительному воплощению музыкальных произведений в процессе индивидуального фортепианного обучения, возможно при максимальной активизации их творческого отношения к исполнению на основе глубокого постижения музыкального содержания разучиваемых произведений. Приобретение исполнительских умений и навыков кантиленой игры – необходимая ступень в овладении пианистическим искусством. Однако художественное значение они приобретают лишь в том случае, если направлены на создание выразительной интерпретации музыки.

Кантилена в произведениях Ф. Шопена: проблемы исполнения.

Произведения Ф. Шопена являются высокохудожественными и могут быть образцом для развития навыков кантиленой игры. Поэтому, на них я остановлюсь подробнее. Обращаясь к творчеству великого Шопена, следует отметить, что глубокая идейная направленность, манера пения на фортепиано сближает его пианизм с русской пианистической школой. Обращаясь к инструменту, богатому выразительными возможностями, способному передать всё разнообразие человеческих чувств и настроений, Шопен обогатил его не только тем, что сумел добиться от фортепиано выразительности и певучести, приближающихся к интонациям человеческого голоса, но и открыть ряд неизвестных до этих пор колористических свойств инструмента.

Педагог, стремящийся воспитать в своих одарённых учащихся понимание стиля Шопена, прочно впитавшего в себя истоки народной музыки, будет с первых же шагов развития исполнительского искусства учащихся неуклонно вести их по пути интонационных исканий. Именно последние дадут «ключ» к эмоциональному смыслу музыкальных произведений. Педагог объясняет учащемуся возможность изменять «лепку интонационной линии». Именно в этом стремлении вырваться из пределов звуковых ресурсов фортепиано и приблизиться к живым интонациям певца кроется глубочайший смысл указаний А. Рубинштейна на необходимость для пианиста учиться у лучших вокалистов, истоки искусства которых прямо связаны с народным пением.

Придавая большое значение обучению одарённых учащихся выразительному интонированию мелодии, умению слышать в ней характерные интервалы и выпукло их выявлять, следует добиваться у них мягкого, бархатного туше, заключающего в себе гибкость и «изысканность» так называемого шопеновского «souplesse».

Для современного музыкального исполнительства в произведениях Шопена характерна фразировка широкого дыхания. Так, к примеру, играл Оборин – один из выдающихся интерпретаторов его сочинений. Тяготея к широкому мелодическому дыханию, в котором важна общая, естественная линия, шопеновскую мелодию он представлял как сцепление интонаций, где предыдущая фраза часто содержит интонационные предпосылки последующей. Для создания художественных образов в кантиленных произведениях Шопена важное значение имеет само произношение фразы, основная цель которой – придать повествованиям искренность, задушевность, естественность. Правильная фразировка играет большую роль при исполнении произведении Шопена. Известно, что он не любил «рубленых» коротких фраз. Его идеал – это фраза широкого дыхания, как бы вбирающая в себя наподобие многоводной реки более мелкие мелодические протоки – мотивы (4).

Стиль Шопена основывается главным образом на тонкости туше и наивысшей простоте фразировки; он отбрасывал всякую аффектацию и, как следствие, слишком резкие перемены темпов (5).

Сказанное позволяет заключить, что учащийся должен много работать вместе с преподавателем над мастерством фразировки, которая неразрывно связана с понятиями пения на фортепиано. Ученику нужно стремиться к тому, чтобы исполнить линию целостно от начала мелодии до окончания, а не дробить её на множество мелких, из которых последняя составляется. Для мелодии Шопена характерны выразительные интонации, и у исполнителя нередко возникает стремление «произнести» каждую отдельную фразу, придать ей законченную форму и вложить в неё интонации человеческой речи. Однако это стремление не должно отражаться на целостности всего построения.

Мелодию в произведениях Шопена следует считать не только эмоционально-выразительным, но и объединяющим элементом. Там, где она является определяющим фактором, стремление к цельности и непрерывности мелодической линии особенно важно, так как способствует цельному раскрытию художественного замысла. Уделяя огромное внимание мелодии, не следует забывать о других голосах, которые всегда живут, противопоставляются, взаимодействуют. Учащемуся следует дать ясное представление о том, что мелодия вокальна и похожа на партию голоса. На основе данного образа ученику легче добиться певучести при исполнении мелодии, а в кульминациях «насыщенности человеческого голоса». При работе над ней очень важно, чтобы исполнитель слышал интонационность музыкальной речи, «её смысл, её выразительность, характер» (как определяет интонацию Яворский).

Обычное неумение исполнять мелодию в её непрерывном развитии вызывается тем, что учащийся не услышал той или иной кульминационной точки, не почувствовал её выразительного значения, места в развитии музыкального образа. Воспитывая в процессе работы над мелодией интонационный слух учащегося, необходимо приучать его всё более тонко слышать ладо – тональные тяготения, различать выразительный смысл опорных звуков, альтераций. Исполнителю необходимо бесконечное количество раз вслушиваться в музыкальную фразу, направлять своё внимание на интонационно-ритмические и колористические её особенности, понять слухом ряд тонкостей тембро-динамического соотношения голосов, особенно в аккордах.

Способы работы:

1. Работа над произведением в медленном темпе весьма рекомендуется крупнейшими пианистами и педагогами. Интересно отметить, что Л.Н. Оборин, например, даже произведения, написанные в темпе Adagio, считал необходимым играть ещё более медленно, «чтобы услышать протяжность звука, чтобы он лился». Учащийся, работая медленно, получает возможность внимательно вслушиваться во все детали произведения с большой художественной тщательностью, добиваясь точности, тонкости их исполнения.

2. «Очень полезно… чтобы ученик пропевал или сольфеджировал мелодии пьес… во время игры», - советует А. Щапов (6).

Пропевание пианистом фортепианного мелоса – целостное либо фрагментарное (метод, который рекомендовался в своё время Г.Г. Нейгаузом. Два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте, опять пойте и так далее – советовал он некоторым из учеников) – один из наиболее характерных образцов приёмов работы над кантиленой. Призывая инструменталиста пользоваться пением как «звучащим эталоном фразировки», Л. Маккинон считала, что оно должно предшествовать игре, ибо нет лучшего руководителя в искусстве фразировки, чем собственный голос (7).

3. По свидетельству современников, Шопен придавал очень большое значение игре legato. Оно являлось одной из существеннейших особенностей его пианизма. Напевный звук и legato придавали игре Шопена необыкновенную плавность и текучесть, которые нередко поражали современников. Он всегда стремился к пению на фортепиано и советовал своим ученикам как можно больше слушать хороших певцов. Фразировку хорошего вокалиста Шопен считал идеалом для пианиста. Кремлёв в своей книге о великом поэте фортепиано справедливо указывал на то, что сочетание песенности со строгой логикой формы составляет неотъемлемую черту исполнительского стиля Шопена.

Выработка основных штрихов кантилены «legato, legatissimo, tenuto» представляет большую трудность для учащегося, так как фортепиано при всех своих достоинствах имеет существенный недостаток: звук на нём не может долго тянуться, он затухает и гаснет. Владение штрихами кантилены означает не столько внешнюю, сколько внутреннюю связь между звуками и причины неудовлетворительного исполнения могут быть как физическими, так и психологическими. Если ученик не почувствовал внутренней связи между звуками, если мелодия не звучит в его сознании, истинное выразительное legato не может быть достигнуто. Особая важная роль последнего объясняется тем, что оно является необходимой предпосылкой «пения на инструменте» - этой основе основ фортепиано-исполнительского искусства.

4. Для учащегося-пианиста важно правильное понимание особенностей шопеновской полифонии, так как оно даёт ключ к более совершенному исполнению его произведений. Тяготение к полифонии проявилось в творчестве Шопена достаточно ярко, но в своеобразном преломлении. У него почти не встречаем имитационной полифонии (канонов, фуг и так далее). Зато все произведения пронизаны своеобразной контрастной полифонией, при которой каждый голос имеет мелодическую линию самостоятельного значения.

Задача ученика состоит в том, чтобы соблюсти правильное соотношение звучности между верхним мелодическим голосом и аккордовой тканью. Главное при работе пианиста над подобной фактурой, полифоничностью музыкальной ткани, очень хорошо определил К.Н. Игумнов в своих высказываниях об исполнении произведений Шопена: «Кантилена Шопена, во многом идущая от напевности человеческого голоса, требует большой певучести и длящегося звука. Причём певучестью должна быть проникнута вся музыкальная ткань, а не один только доминирующий мелодический голос». (8)

Красота и певучесть мелодий зависит не столько от абсолютной силы, с которой они исполняются, сколько от соотношения звучности всех элементов музыкальной ткани. Особенно важно прислушаться к ансамблю голосов в моменты появления долгих, опорных мелодических звуков. Бас – основу гармонии и источник обертоновых красок – следует играть несколько насыщеннее средних голосов.

5. Одной из существенных исполнительских задач, связанных с рассматриваемым вопросом, является распределение голосов и элементов музыкальной ткани между руками. Многие пианисты придают этому большое значение.

Так К.Н. Игумнов говорил: «Очень много внимания трачу на аппликатуру.  Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно. Особенно в кантилене, я часто передаю некоторые элементы из одной руки в другую, если так будет меньше суетни и лучше будет звучать». (9)

6. Исполнительское мастерство одарённого учащегося-пианиста при работе над навыками кантиленой игры должно проявляться в умении распоряжаться окраской звучания. Возможность воздействия на красочную палитру сосредоточена на небольшом участке клавиши, а запросы, предъявляемые к учащемуся динамической и тембральной выразительностью музыки огромны. Педагог должен подсказать ученику, при каких условиях может возникнуть та или иная звучность, направить его слух и внимание как на зарождение звука, так и на сопутствующие ему двигательные ощущения. Всё это способствует развитию подлинного исполнительского мастерства. Каждый раз, изучая новое произведение, пианист «подбирает» различные краски. При этом у него рождается чувство неповторимости звучания и самих движений.

Хотя у пианиста тембровые краски не достигают той впечатляющей силы, которая доступна певцам (Ф.И. Шаляпин), но выразительное значение их в исполнении чрезвычайно велико, а совершенствование в этом направлении беспредельно.

Своеобразным средством выразительности кантиленой игры являются динамические оттенки. Верно найденная исполнителем мера громкости и её соотношений способствует убедительности, рельефности созданного музыкального образа. Шопен, в частности, отдавал предпочтение средней силе звучности. Он, указывая самые различные динамические нюансы, «добивался в пределах меццо-форте весьма разнообразных соотношений оттенков», - сообщает Ю. Кремлёв. (10)

7. Искусство педализации рассматривается как одно из необходимых слагаемых в развитии навыков выразительного звукоизвлечения, так как при её содействии можно добиться требуемого звукового результата. Не  даром Ф. Лист говорил, что без педали фортепиано – всего лишь цимбалы, а Антон Рубинштейн признавался, что три четверти искусства фортепианной игры заключается в хорошей педализации. Благодаря тому, что педаль – специфическая краска фортепиано, вопросы её изучения занимают особое внимание большого числа педагогов-пианистов. Совершенствуя навыки кантиленной игры в произведениях Шопена, педалью следует пользоваться с большим чувством меры. Чуткое вслушивание в мелодию, частая смена педали, применение полупедали – всё это должно способствовать прозрачности и мягкости звучания, которое наиболее соответствовало бы характеру его произведений. Отсюда вытекает важная особенность шопеновской педализации – не допускать её неумеренного употребления, густых педальных эффектов. Ф. Штрейхер отмечал, что Шопен достиг высшего мастерства в применении педалей и был очень строг к ученикам, злоупотреблявшим педализацией. Работая с учащимися над кантиленой в произведениях Шопена, иногда следует употреблять обе педали, чтобы добиться нежной завуалированной звучности; иногда пользоваться малой левой педалью для изображения шорохов, лёгких шелестов.

Высказывания великих педагогов-пианистов о Шопене и его творчестве.

Генрих Густавович Нейгауз: «Если правда, что сердцевина всякого искусства, его глубочайшая сущность и сокровенный смысл есть поэзия, а эту мысль вряд ли можно оспаривать, то в истории искусств найдётся немного гениальных людей, которые воплощали бы её в своём творчестве столь полно и совершенно, как Шопен. Пишет ли он «мелочи»: прелюды, этюды, мазурки, вальсы, пишет ли сонаты, фантазии, баллады – каждая нота, каждая фраза дышат поэзией, каждое произведение передаёт с неповторимым совершенством, с предельной ясностью и силой целостный поэтический образ – видение поэта.

В этом захватывающая сила шопеновского искусства, залог его неслыханной популярности, неувядаемость его красоты, так легко и непринуждённо покоряюшей «веков завистлиую даль …»

Миллионы и миллионы сердец обращены к Шопену; его искусство объединяет в одном чувстве самого неискушённого слушателя и самого взыскательного знатока».

Натан Ефимович Перельман – российский пианист, педагог, ученик Г. Г. Нейгауза в своей знаменитой книжке афоризмов «В классе рояля» так высказывался о Шопене:

- «Счастливый случай гениальной «ограниченности» - Шопен»;

- «Шопен боялся открытого моря музыки, ему было страшно в его безбрежности. Чудо заключается в том, что ему удалось полностью заключить свой гений в узкие берега фортепианных мазурок, ноктюрнов, прелюдий и этюдов»;

- «В фортепианном море Шопена плавается привольно»;

- «У Шопена случается такое: сила принимает обманчивый лик слабости (Мазурка ля минор, ор 17), а слабость – внушительное обличье силы (Прелюдия № 24 ре минор);

- «Всё доброе в фортепиано Шопен похитил для своих 24 прелюдий. С тех пор рояль всё злей и злей»;

- «Шопена всю жизнь до последнего часа томит и преследует наваждение – танцевальная трёхдольность: 52 мазурки, 17 вальсов, 11 полонезов; этого мало, все эти танцы следуют за композитором по пятам, проникают в скерцо, в баллады, в прелюдии, в сонату си бемоль минор; маскируются, прорастают один в другой, притаиваются и ждут удобного момента для прорыва».

- «52 мазурки: миниатюрность и весёлая простота названия обрекли эти гениальные сочинения быть пожизненной приправой для почтенных сонат, уважаемых крупных форм и отдыхом для утомлённых концертантов. А они заслуживают лучшей участи. Мазурки всеохватны, они удивительно «ловят то, что прячется за свет и в тайниках живёт, не названное словом» (Ксения Некрасова). Им быть воспетыми не столько в диссертациях, сколько в глубоко и почтительно обдуманных, предельно совершенных исполнениях».

Примерный список произведений  Ф. Шопена для учащихся ДМШ и ДШИ:

5-6 класс:

Кантабиле Си-бемоль мажор,

Полонез соль-минор (посмертное сочинение),

Забытый вальс ля минор,

Прелюдия ля мажор соч. 28 № 7.

7 класс:

Листки из альбома: Автограф. Ларго. Контрданс.

Экоссезы.

Ноктюрн до-диез минор (посмертный)

Ноктюрн ми-бемоль мажор соч. 9 № 2

Юношеский вальс ля-бемоль мажор

Мазурка соль-минор соч. 67 № 2

Шопен Ф. – Лист Ф. Польские песни: Колечко, Пирушка.

8 класс:

Ноктюрн соч. 9 № 2 Ми-бемоль мажор

Ноктюрн соч. 32 си мажор

Ноктюрн соч. 37 соль минор

Вальс си минор соч. 68 № 2

Прелюдия ми минор соч. 28 № 4

Прелюдия си минор соч. 28 № 6

Шопен Ф. – Лист Ф. Польские песни: Желание.

А также другие произведения, исходя из возможностей учащихся: прелюдии, ноктюрны, мазурки, вальсы, полонезы, этюды.

 

Используемая литература: 

1. Глинка в воспоминаниях современников. – Л., Музгиз, 1955 г. – с. 148

2. Нейгауз Г.Г.  Об искусстве фортепианной игры. – М.,1958 г. – с.80.

3. Неменова-Лунц М.С. А.Н. Скрябин – педагог. // Советская музыка. – 1948 г. № 5 – с.59

4. Мильштейн Я.И.  Советы Шопена пианистам. – М., Музыка, 1967 г. с.40.

5. Ландовская В. О творениях и игре Шопена // Русская музыкальная газета. – 1910 г.  № №  9, 10.  – с.247.

6. Щапов А.П.  Фортепианная педагогика: Методическое пособие. – М., Советская Россия, 1960 г. – с.71.

7. Маккиннон Л.   Игра наизусть. – Л., Музыка, 1967 г.  –с.40.

8. Советская музыка. – 1949 г. № 10  -с.53.

9. Вицинский А.В. Психологический анализ работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. – М., Издательство АПН РСФСР, 1950 г., вып. 25. – с.203.

10. Кремлёв Ю. Фридерик Шопен: Очерк жизни и творчества. – М., 1960 г. – с.374.