Психологические аспекты в работе концертмейстера

Дата публикации: 2020-11-17 20:43:05
Статью разместил(а):
Георгица Юлия Андреевна

Психологические аспекты в работе концертмейстера

Автор: Георгица Юлия Андреевна

ГБПОУ СО "Асбестовский колледж искусств", г. Асбест

 

Специфика работы концертмейстера в колледже и школе искусств состоит в том, ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, поэтому он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке. В различных учебниках и пособиях можно найти перечисление основных умений и навыков, необходимых концертмейстеру для профессиональной деятельности. Надо учитывать, что ему приходится работать с разными людьми, работать в одной связке.

Концертмейстер при работе с учащимися не только помогает солистам разучивать их партии, но контролирует качество их исполнения, знает исполнительскую специфику. Он знает причины возникновения трудностей в исполнении, умеет подсказать путь к исправлению тех или иных недостатков.

Не меньше, чем исполнительские и педагогические способности, важна психологическая компетентность концертмейстера. Опытный, спокойный концертмейстер сумеет снять напряжение солиста перед выходом на сцену, найти нужные и правильные слова для настроя и яркого образного исполнения. Важно создать на занятиях такую атмосферу, чтобы солист чувствовал себя на сцене уверенно, чтобы ему нравилась работа с аккомпаниатором, чтобы это был единый коллектив. Тогда и на концертах и экзаменах будет меньше стрессовых ситуаций.

Е.П. Лукьянова в своей статье «О подготовке учащихся-пианистов к профессиональной исполнительской деятельности в процессе занятий камерным ансамблем» считает, что пока будущие пианисты учатся, они ощущают себя прежде всего солистами, не чувствуют внутренней потребности в коллективной исполнительской деятельности и не стремятся найти свое место в концертмейстерском искусстве. И часто это происходит от того, что у музыканта не развиты профессионально-коммуникативные качества музыканта-исполнителя. В соответствии с данными психологических исследований (А.В.Петровский и др.), основными качествами, обеспечивающими успешность коммуникативной деятельности, являются общительность, адаптивность, деятельная эмпатия и взаимная антиципация.

Общительность представляет собой готовность индивида к реализации потребности в других людях и контактах с ними, а также стремление к этим контактам, легкость и интенсивность их осуществления.

Адаптивность – это приспособляемость, способность гибко реагировать на меняющиеся обстоятельства.

Деятельная эмпатия – сопереживание, благодаря которому чувства духовной близости и внутреннего единения, которые возникают между людьми, продуцируют стремление к реальным действиям, направленным на оказание помощи и поддержки.

Антиципация — «предвосхищение, предугадывание событий, заранее составленное представление о чем-либо».

Одним из важнейших условий эффективной работы концертмейстера становится степень сформированности его профессионально-коммуникативных качеств. Сущность этого понятия раскрывает в своей монографии Е.П. Лукьянова и определяет его как «совокупность социально-ориентированных, имеющих художественную направленность свойств личности, проявляющихся в активизации коммуникативной деятельности средствами музыкально-исполнительского искусства». В первую очередь в состав профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя Е.П. Лукьянова включает художественную антиципацию.

Она является принципиальной основой совместной деятельности музыкантов. Как во время репетиций, так и на концертах исполнителям приходится постоянно координировать совместную деятельность благодаря способности человека предвосхищать, предугадывать грядущие события, действия, намерения и т.д. Концертмейстер должен обладать ансамблевой интуицией: хорошо понимать не только специфику рядом звучащего инструмента, но и индивидуальную манеру солиста, стремиться понять его будущие действия. И с таким утверждением нельзя не согласиться. 

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а быть только одним из участников музыкального действия, причем, участником второго плана. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста.

Концертмейстер должен обладать рядом специфических психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание – качества, также необходимые концертмейстеру. При возникновении каких-либо музыкальных неполадок, происшедших на эстраде, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

На необходимость взаимопонимания участников ансамблевого исполнения Шендерович указывает в следующем метафорическом высказывании: «В бесконечно меняющемся море музыки исполнительская “лодка” представляется мне следующим образом: солист – это парус, аккомпаниатор – это руль. Лишенная одного из этих компонентов, “лодка” потеряет ориентир и не причалит к желаемому берегу».

Шендерович считал, что для того чтобы стать не просто хорошим концертмейстером, а настоящим творческим партнером, другом, надо выработать в себе аккомпаниаторский характер. Что же вкладывалось в это понятие? Евгений Михайлович выделял, прежде всего, умение уступать. Задача людей, работающих совместно, идти навстречу друг другу, хотя на практике часто наблюдается совсем иное.

Чуткость партнеров – вот обязательное качество ансамбля, залог живого музицирования, естественного сиюминутного высказывания». 

По образному определению Шендеровича, «концертмейстер должен быть “резиновым”, т.е. растягиваться и в одну и в другую сторону, но потом возвращаться к своей сущности». 

Работая с начинающими музыкантами, надо помнить, что для каждого из них выход на сцену – это огромное событие, большое испытание, стресс. И более опытный партнер по ансамблю должен помочь им справиться с волнением, переживаниями. К каждому студенту (ученику) должен быть свой подход. Кто-то молча готовится к выступлению, кому-то нужна словесная поддержка, одному не нужны репетиции непосредственно перед выходом на публику, а другой, наоборот, чувствует себя увереннее, если в день выступления повторит всю программу.

Волнение волнению рознь. Известная взволнованность, «приподнятость» перед выступлением и во время него не только естественна, но и желательна, полезна, благотворна. Она спасает исполнение от будничности, способствует возникновению артистического подъема. Кто из исполнителей не испытал окрыляющего воздействия такого «волнения-подъема» (термин П. М. Якобсона), когда чувствуешь, что ты сегодня «в ударе», все у тебя «само» выходит, игра проникается особой выразительностью, каждый нюанс «попадает» в зрителя или слушателя?

Мур утверждал: «Вечная проблема исполнителя – в установлении внутреннего равновесия, в поисках золотой середины между уверенностью в себе и самоуверенностью, между трезвым сознанием своей значимости и самодовольством». 

Но помимо «волнения-подъема», существует еще другой вид эстрадного волнения — «волнение-паника» (по терминологии того же Якобсона), являющееся подлинным бичом большинства учащихся, да и многих зрелых артистов. Под влиянием такого волнения нередко идет насмарку чуть ли не вся подготовительная работа, любовно и тщательно проделанная исполнителем. Игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает, забывает в самых неожиданных местах; прекрасно выученная вещь превращается в позорное месиво. Разумеется, никакого удовольствия такое исполнение никому не доставляет. Скорее бы кончилось! - единственное, о чем мечтает публика и сам «виновник торжества». Обычный результат подобного «исполнения» - жестокая психическая травма, растущая от раза к разу боязнь эстрады, приводящая в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности.

Боязнь забыть нотный текст, из-за которой больше всего волнуются исполнители, есть лишь частный случай неверия в свои силы. Такие исполнители действительно нередко сбиваются на эстраде (и даже при одной мысли о ней), но дело тут не в памяти. Они волнуются оттого, что боятся забыть, забывают же оттого, что волнуются, говорил Станиславский.

Но прежде, чем пытаться помочь солисту с волнением, нужно разобраться и со своим собственным. Ведь концертмейстер тоже постоянно находится в стрессовой ситуации во время выступления (и не важно, насколько богатый опыт у него за плечами). Но при работе с юными исполнителями, приходится бороться со своими страхами и переживаниями, ну или хотя бы создавать видимость спокойствия. Волнение передается от одного человека к другому, особенно, если они находятся в тесном взаимодействии.

Мур Дж. считал: «Аккомпаниатор обязан знать, когда он может советовать, а когда сам должен принять совет, когда атаковать, а когда отступить». Советы давать следует очень осторожно, иначе вы рискуете лишить коллегу и той малой доли уверенности, которая у него имеется. Но главное помнить, что «на концерте певец всегда прав». 

Коган считает, что лучшее лекарство от волнения - волнение: от волнения из-за одного волнение из-за другого. Мысль эта нашла удачное выражение в остроумном плакате, висевшем некогда в артистической комнате Ленинградской консерватории. На плакате было написано: «Волнуйся не за себя, а за композитора!». 

Это правило каждый концертмейстер может применить к себе. Волнуясь за композитора, за солиста, волнение за собственное концертмейстерское исполнение затухает, притупляется.

Концертмейстеру часто приходится приспосабливаться к творческой манере преподавателей, в классах которых он работает, находить с ними общий язык. И разнообразие требований повышает его профессиональную компетентность. Концертмейстер должен уметь работать с учащимися различных специальностей, разного возраста и с разным уровнем мастерства, с уверенными и сомневающимися в своих силах, с оптимистами и пессимистами. Должен учитывать настроение детей, их желание работать в конкретный момент, видеть причины их неудач и уметь им помочь.

Концертмейстерская практика для многих пианистов и для автора этих строк, в частности, является творческой потребностью. Мне кажется, что она влияет самым благотворным образом на дальнейшее совершенствование художественной индивидуальности. Но главное, и в этом я вижу свое предназначение, концертмейстер помогает юным музыкантам стать профессионалами своего дела и хорошими людьми.

 

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Варламов Д.И., Коробова О.А. Антипация в деятельности музыканта-концертмейстера // Музыковедение, № 5, 2012.

2. Вопросы фортепианной педагогики, вып.4. Сборник статей под общей редакцией В. Натансона. (статья Р. Хавкина-Трахтер. Работа в концертмейстерском классе). М. «Музыка», 1976 г.

3. Коробова О.Я. Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера.

4. Коган Г.У врат мастерства. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. Четвертое, дополненное издание, - М.: «Советский композитор», 1977.

5. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - М.: Музыка, 1961.

6. Кубанцева Е.И. Концертмейстерский класс. Учебное пособие. – М., 2002.

7. Лукьянова Е.П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполнителя в процессе занятий с камерным ансамблем. Екатеринбург: Изд-во УМЦ УПИ, 2007.

8. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. – М.: Радуга, 1987.

9. Островская Е.А. Психологический основы деятельности концертмейстера в музыкально-образовательной сфере инструментального исполнительства [Электронный ресурс] http://www.dissercat.com/content/psikhologicheskie-aspekty-deyatelnosti-kontsertmeistera-v-muzykalno-obrazovatelnoi-sfere-ins

10. «Психологическая компетентность педагога как фактор профессионализации». Современные наукоемкие технологии. 2008, №1.