Концертмейстерское мастерство в классе духовых инструментов

Дата публикации: 2020-09-04 09:19:59
Статью разместил(а):
Гатиатуллина Рина Алексеевна

Концертмейстерское мастерство в классе духовых инструментов

Автор: Гатиатуллина Рина Алексеевна

ГАПОУ «Набережночелнинский колледж искусств», г. Набережные Челны

 

Концертмейстер – это уникальная творческая профессия, достоинства и заслуги которой не всегда заметны со стороны тем, кто не знаком со спецификой данной сферы изнутри. Концертмейстерское мастерство – это не просто фортепианное сопровождение или постороннее равнодушное присутствие. Это необходимость, гордость, долг и ответственность – являться наставником своего ученика-солиста, быть понимающим партнёром в искусстве музыкального ансамбля, а зачастую даже педагогом.

Действительно хороший, внимательный и отзывчивый концертмейстер, будучи профессиональным пианистом высокого уровня, ценится на вес золота и всегда востребован как в исполнительской, так и в педагогической среде. Быть концертмейстером – означает обладать особым даром, сочетанием не только блестящей техники с музыкальным талантом и ярким пианизмом, но и с огромным багажом знаний в области педагогики и психологии, в понимании философской концепции музыкальных произведений, теории и гармонии в особенностях творчества различных композиторов, музыкальных направлений и эпох.

Концертмейстер должен знать не только свою прямую специальность и предметы из области музыковедения, но и прекрасно разбираться в особенностях отделений и кафедр, на которых познают музыку его ученики-инструменталисты. Далеко не каждый блестящий концертирующий пианист может стать хорошим концертмейстером, как и не каждый концертмейстер может быть идеальным пианистом в широком понимании этого слова. И почему так происходит – мы попытаемся разобраться.

Чтобы понять, что такое профессиональный концертмейстер высокого уровня, нужно понять, что такое хороший пианист. Отличная беглость пальцев и блестящая техника, гармоничное и красивое звукоизвлечение, быстрое разучивание и запоминание наизусть нотного материала, создание интересной, уникальной индивидуальной концепции произведения, отсутствие чрезмерного волнения, суетливости и рассеянности на сцене, обаяние, личностная харизма и яркий артистизм перед зрителями. Эти качества отличают сценического пианиста. В общем-то и всё. Это, конечно, немало, но и не так уж и много, как кажется. Как правило, подобными талантами обладает практически каждый студент музыкального училища. Однако, чтобы стать высокопрофессиональным, востребованным концертмейстером, обрести доверие и уважение как среди педагогов, так и среди обучающихся, вышеуказанных плюсов окажется недостаточно.

Первое отличие одарённого концертмейстера от обычного пианиста-исполнителя состоит в том, что он должен на высочайшем уровне уметь читать нотный текст с листа! То есть, ему необходимо с нуля суметь исполнить произведение на достаточно приличном уровне, даже увидев ноты впервые.

В музыкальных учебных заведениях нередко бывают ситуации, когда ученик приносит новую программу впервые прямо на урок, вместо того, чтобы предоставить ноты концертмейстеру заранее для детального ознакомления. При этом стоит отметить, что уровень нотного текста может быть довольно-таки разным, в том числе и повышенной сложности. Тем не менее, урок по специальности у обучающегося не должен пропадать даром лишь потому, что пианист видит ноты впервые. Педагог начнёт отрабатывать сложные фрагменты, динамику и нюансировку с учеником, а также прогонять произведение от начала до конца, чтобы инструменталист мог услышать музыку сочинения целиком, продумать свою концепцию и отношение к сюжету, определиться с настроением и внутренним посылом композиторской версии. 

Произведение может оказаться довольно сложным, при этом концертмейстеру необходимо с нуля успевать держать заданный преподавателем или учеником темп, справляться с техникой, чутко реагировать на действия и движения исполнителя, включая и, так называемый, дирижёрский жест.

Несмотря на то, что концертмейстерская деятельность происходит на отделении духовых инструментов, а не дирижеров, нужно точно так же привыкнуть к индивидуальным «дирижёрским» особенностям каждого конкретного обучающегося. К таковым относится, в первую очередь, показ инструменталистом-духовиком вступлений и ауфтактов, которые всегда у всех разные и заметно отличаются. Кто-то делает это при помощи инструмента, кто-то – кивком головы, кто-то – эмоциональным поднятием бровей или особым взглядом. Каждый ученик индивидуален в своей неповторимой личности, поэтому точно так же индивидуальны и неповторимы точные или недостаточно ясные снятия долей и окончания музыкальных периодов, чёткие или размытые штрихи, выполнение указанного композитором характера звуковедения, ведение линии динамического развития непосредственно к общесмысловой и тесситурной кульминации. Эти действия требуют колоссальной скорости реакции и самоконтроля концертмейстера.

К «бытовым» концертмейстерским сложностям добавим ещё такой неприятный в учебной практике момент, как не склеенные учеником и не оформленные должным образом ноты. Резкие перевороты страниц во фрагментах сложных пассажей, да ещё так, чтобы ноты не разлетелись по всему кабинету, - всё это требует выработки дополнительной ловкости и внимательности. В подобной, несколько стрессовой, ситуации пианисту-концертмейстеру буквально необходимо выработать сохранения спокойствия, поскольку такие случаи иногда бывают даже на концертах.

Уровень сложности произведения, которое ученик принёс в первый раз, может быть совершенно разным. Нередко встречаются очень техничные пьесы, на разучивание которых уходит немало времени. Но концертмейстер должен играть блестяще практически с нуля: даже если он видит ноты впервые, его долг - обеспечивать педагогическую поддержку ученику на уроке и непосредственно само музыкальное сопровождение занятий! И мало кого волнует, с какими сложностями ему приходится при этом сталкиваться.

Единственная палочка-выручалочка заключается в том, что учебная программа может повторяться, многие концертмейстеры с большим опытом за годы работы в учебных заведениях смогли ознакомиться с весьма обширным репертуаром, имеют массу наработок и, в особенности, привыкли к быстрой реакции, а также скоростной работе головного мозга. Их память постоянно тренируется и позволяет в краткие сроки разучивать внушительные объемы нотного материала. То же самое следует сказать и о технике. Регулярно практикуясь в сложных пассажах и приёмах различного характера, в контрастных стилях и направлениях, концертмейстеры, как правило, достигают невероятной высоты в своём мастерстве, опережая, кстати, зачастую даже концертирующих пианистов, чей опыт, как ни странно, более ограничен, а репертуар менее обширен.

К сожалению, повсеместная востребованность, многочасовые репетиции с большим количеством учеников, домашние занятия и подготовка к урокам, постоянная многочасовая занятость концертмейстеров – всё это приводит иногда к узкопрофессиональным музыкальным заболеваниям, которые весьма осложняют пианистам дальнейшее развитие в фортепианной области. К таковым относится, например, вероятность «переиграть руку». Длительная игра с усложнённой техникой, аккордами в широком расположении, быстрые пассажи и различные украшения в нотном тексте иногда приводят к тому, что руки попросту устают. Но концертмейстер не может, не должен подвести своих юных исполнителей на концерте или экзамене. В итоге, уроки продолжаются, внеурочная подготовка перед ответственным конкурсом или зачётом становится ещё более насыщенной, и самопожертвование приводит к серьёзным осложнениям, вплоть до медицинского вмешательства и долгой реабилитации с полугодовым запретом игры на фортепиано. Однако, хуже всего то, что руки пианиста начинают с этого момента невыносимо болеть, болезненное состояние не проходит, «переигрывание» мышц с лёгкостью возвращается при малейших перегрузках организма. Процесс происходит незаметно для окружающих. Именно поэтому педагогам учебных заведений необходимо беречь здоровье и силы своих концертмейстеров, не перегружая их чрезмерной внеурочной нагрузкой.

Второй необходимый дар талантливого концертмейстера – это дар быть психологом. В том числе, и детским психологом, если пианист работает в классах детской музыкальной школы. Не секрет, что хороший концертмейстер становится для каждого исполнителя второй - и даже первой - мамой (или папой). Опережая в этом также и преподавателя по специальности. И касается это не только малышей, но даже и вполне состоявшихся исполнителей-профессионалов.

Дар психолога у концертмейстера детской музыкальной школы или школы искусств проявляется в первой поддержке начинающего музыканта. Робкие шаги малыша, который совсем недавно взял инструмент в руки, находятся, как ни странно, именно в руках концертмейстера. Он, как никто другой, может помочь ребёнку избавиться от скованности во время игры, поверить в себя и в успех исполнения произведения на концерте или серьёзном зачёте, успокоит взглядом, если преподаватель недоволен качеством звучания или если малыш волнуется перед выступлением на публике, поможет подготовиться к экзаменам в музыкальное училище или высшее учебное заведение.

Для исполнителей-профессионалов значение опытного, надёжного концертмейстера вырастает пропорционально осознанию того, как редко встречаются в жизни настолько надёжные и верные друзья, мудрые наставники и психологическая поддержка, которая всегда рядом. Музыка – это всегда сотрудничество: исполнителя со слушателями, с ансамблем, с оркестром, с концертмейстером, с собственным инструментом и, в конце концов, со своей душой. И не случайно именно от уровня мастерства концертмейстера зависит качество игры и успех исполняемого произведения на концерте, конкурсе или экзамене.

У исполнителей, владеющих духовыми инструментами, поддержка концертмейстера колоссальна. Фортепианное сопровождение является не просто пустым, посторонним аккомпанементом, доносящимся извне. Это опора и фундамент, на котором основывается всё произведение. Только имея «под ногами» надёжную музыкальную ткань фортепианной партии и психологическую поддержку концертмейстера, солист, играющий как на деревянных, так и на медных духовых инструментах, может развивать свою партию, раскрывать индивидуальную концепцию произведения, доносить до слушателей понимание музыкального образа и общего смысла музыки.

Концертмейстер должен обладать уникальным талантом «чувствовать» дальнейшие действия исполнителя в режиме реального времени. Он должен предвосхищать его мысли, страхи, неуверенность в себе в сложных фрагментах сочинения. Хороший концертмейстер никогда не позволит солисту-духовику «провалиться» - там, где не хватает дыхания, он ускорит темп, а в сложных технических пассажах, наоборот, чуть замедлит, дав возможность исполнителю выиграть мелкие длительности, вовремя взять дыхание, чётко показать цезуру, выдержать точную паузу, не забывая при этом об одновременном, синхронном снятии в конце музыкального предложения, периода или части произведения.

В зависимости от этого, существует несколько видов концертмейстеров. Все они зависят напрямую от технического мастерства пианистов и от психологического единения с исполнителем.

Концертмейстер, который тянет (и вытягивает) за собой даже слабого солиста, эффективно ретушируя его исполнительские недостатки и несовершенства, поддерживая морально и понимая его индивидуальный стиль игры. Такой концертмейстер никогда не станет намеренно лидировать и затмевать солиста лучами своей славы. Он не будет заглушать тембр инструмента фортепианным сопровождением, не будет излишне горделив и харизматично-ярок на сцене, чтобы не «задавить» своим колоритом робкого инструменталиста-исполнителя. Напротив, такой пианист станет полноценным партнёром в ансамбле инструмента и рояля. Он сумеет слушать чужую партию и чужое соло, сумеет гармонично создать запоминающийся музыкальный образ, услышит вертикали и красивые аккорды внутри музыкальной ткани, а также с радостью познакомит с ними ученика.

Такой концертмейстер всегда оказывает своим учениками всестороннюю поддержку. Справиться с волнением перед концертом они помогут всего лишь одним дружеским, тёплым взглядом. Внезапную потерю в нотном тексте они успеют умело замаскировать собственной мелодической линией, а неясный и неудачно подобранный учеником тембр высокого регистра у духовых инструментов они скроют глубокими и массивными басами левой руки. Понимание потребностей солиста-духовика, душевная чуткость и высокое фортепианное мастерство отличает таких специалистов.

Следующий тип – это концертмейстер, который, максимально гармонично маскируясь, «держится в стороне», сухо отыгрывая своё рабочее время, не вникая в детали и особенности каждого ученика, не пытаясь помочь ему в особенно  трудных тактах, а иногда и вовсе демонстрируя своё высокомерие и исполнительское мастерство в качестве сольного пианиста, заглушая как фактическую игру на духовом инструменте, так и морально заслоняя своей «славой» фигуру исполнителя-духовика. Подобных людей сложно назвать музыкантами с большой буквы. Они лишь приходят отсиживать назначенное время, не вкладывая душу в свою работу, не стараясь помочь в формировании мастерства новых юных музыкантов.

Концертмейстер, которого тянет за собой сам исполнитель. К сожалению, попадаются и такие безответственные люди, бывает это, правда, крайне редко. Происходит подобное вовсе не умышленно, а, как правило, лишь по причине слабой профессиональной подготовки. Такой пианист может быть прекрасным, душевным человеком, но при этом сбиваться, теряясь в тактах произведения, не справляться со сложными пассажами и фактурой, при этом запутывая и солиста, создавая ему трудности во время игры. К подобным проявлениям можно добавить также постоянное «недоучивание» нотного текста и нерегулируемый, хаотичный выбор темпа в начале произведения, который всегда становится для солиста-духовика сюрпризом.

Излишнее затягивание приводит к тому, что на долгих длительностях исполнителю, играющему на духовом инструменте, может просто-напросто не хватить дыхания, чтобы продолжить звучание. Это может вызвать неожиданный срыв высокой ноты, запуск незапланированного, «лишнего» вибрато, потерю опоры дыхания – диафрагмы, на которой держится звукоизвлечение в духовых инструментах. В характере звуковедения глубокое legato в подобной ситуации кларнетист, валторнист или флейтист может не довести до конца музыкальную фразу по причине нехватки дыхания. Это касается абсолютно всех инструментов, но духовые среди них имеют сложность, связанную именно с опорой на диафрагму и дыхание, от которого зависит звук и тембр инструмента. Музыкант-солист наверняка будет пытаться, несмотря ни на что, довести до конца начатое предложение или мотив – и отсутствие диафрагмальной опоры приведёт к срыву звука, его неровному течению или некрасивому призвуку.

Излишне быстрый темп, напротив, приведёт к суетливости и нервозности солиста-духовика. Добавим к этому фактор неожиданности, если музыкант не был морально или технически готов играть внезапно в 2 раза быстрее. В трудных местах он наверняка может «завалить» пассажи или даже сбиться с ритма, а то и вовсе забыть нотный текст, по причинам, связанным с волнением и стрессом.

В то же самое время, хороший концертмейстер всегда должен предвосхищать возможное появление проблем во время исполнения, особенно если это концертное выступление или ответственный экзамен. Например, он может знать, что ученик на уроках стабильно замедляет в некотором такте или, наоборот, ускоряет темп там, где указана композитором чёткая выдержка.

Для подстраховки во время выступления и даже обычного урока, хорошо чувствующий своего исполнителя концертмейстер поможет ему строго выдерживать нужный темп от первого такта до последнего, с сохранением необходимых отклонений. В некоторых случаях он может даже подать знак солисту, заостряя его внимание.

Таким сигналом может стать, например, яркий акцент перед опасной и трудной синкопой или отличающиеся по динамике такты; более громкое, активное вступление или резкое pp перед сильной долей. Всё это служит предупреждением солисту и безмолвной, моральной поддержкой: «Обрати внимание!», «Не ошибись в этом месте!», «Не забудь о темпе, динамике!». Безусловно, слушатели никогда не поймут этого невидимого сотрудничества, этой незримой связи и поддержки. Иногда этого может не заметить даже педагог, присутствующий как в классе, так и на концерте. Но инструменталист, особенно если это ученик, всегда будет ждать подобной незримой поддержки от концертмейстера и искренне будет за неё благодарен.

Именно поэтому концертмейстер должен быть во многих ситуациях ещё и психологом для своего ученика. Чувствовать настроение, погружение в какие-либо семейные или жизненные проблемы, ученические сложности и даже бытовой дискомфорт (слишком прохладно, слишком жарко, дует сквозняк – если учеником является ребёнок, он может попросту постесняться признаться в том, что ему холодно стоять у форточки или пересохло во рту из-за жары). Особенно это актуально в классе духовых инструментов.

Очевидно, что концертмейстер всегда хорошо знает своих учеников и видит их со стороны. Таким образом, он, обладая чуткой и тонкой душевной организацией, всегда сможет обратить внимание на то, что «сегодня тембр инструмента звучит несколько пусто» или «высокие ноты берутся слишком резко и плоско», «пропали глубина и объем» или «ты просто не занимался, нужно лучше выучить нотный текст, если хочешь – я помогу тебе разобрать сложные такты и отработать их».

В некоторых ситуациях концертмейстер должен также заменять и самого преподавателя по специальности. Обладая обширными знаниями в области теории музыки, гармонии и полифонии, он может дать ценные советы ученику, провести с ним гармонический, тесситурный, динамический анализ произведения, обсудить, какую задумку хотел воплотить композитор, описать особенности исполняемого жанра и исторической эпохи, во время которой была характерна такая музыка.

Концертмейстер может посвятить ученика в область классической или научной литературы, с которой может быть связано произведение, или погрузить солиста в образы поэзии, вдохновившей композитора на создание исполняемого сочинения. Совсем юных духовиков-малышей концертмейстер научит вести музыкальную фразу и брать дыхание в нужных местах, чётко покажет вступление и снятие, затакт и синкопу, укажет на возможные несовершенства. Помимо этого, концертмейстер с радостью познакомит исполнителя с нюансами нотного текста и фрагментами фортепианного сопровождения, на которые стоит обратить внимание.

Осознав особенности исполняемой пьесы, ученик будет играть более осмысленно, глубоко вдумываясь и вкладывая душу в музыку. Он вдохновится идеей произведения и восторгом, который непременно захочет донести не только во время урока, но и, главным образом, на концерте, подарив зрителям и слушателям искренние положительные эмоции.

Обладая богатой эрудицией и имея за плечами обширный опыт, концертмейстер всегда поможет ученику подобрать индивидуальную программу из необходимых произведений для конкретного духового инструмента. Кто, как не концертмейстер, знает частые ошибки начинающих музыкантов и определённые трудности определённых сочинений. Также он поможет отличить стиль письма И. С. Баха от Моцарта, Глиэра и Штрауса, учитывая особенности эпохи, что, несомненно, должно быть отражено в исполнении.

Отличия концертмейстерского мастерства в классе духовых инструментов заключаются, в первую очередь, в многообразии самих инструментов, на которых играют ученики. Утончённые деревянные духовые, торжественные медные духовые, оркестровая музыка и фольклорные направления музыки различных народов, в том числе и этносов, населяющих нашу собственную страну. Военные и патриотические марши, танцевальные жанры, сольные пьесы и игра в ансамбле – это заставляет концертмейстера самосовершенствоваться и самообразовываться. Разнообразие тембров и громкости звучания регулируют также динамику фортепианного сопровождения, которое должно стать для солиста, дуэта или ансамбля прочной базой и вдохновлять на развитие музыкального языка.

Фортепиано не должно заглушать довольно тихий, бархатный, обволакивающий тембр гобоя. При этом, фортепианное сопровождение не может утопать в ярком и, временами, резком crescendo саксофона. Опытный концертмейстер всегда чувствует разницу тембров различных инструментов, хорошо знает их диапазон, переходные ноты и технические возможности каждого ученика, позволяя раскрыться его талантам с лучшей стороны, а недостатки - скрыть.

Многообразие инструментов, их тембров и рабочего диапазона открывает ещё одну особенность концертмейстерского искусства на отделении духовых инструментов – это необходимость навыка транспонирования произведений. В этом нет чрезвычайной сложности, однако, не каждый пианист может справиться с поставленной задачей в нужном темпе, с соблюдением всех технических конфигураций. В случае, если музыкальное сочинение достаточно сложное с технической стороны, пианист должен до начала игры быстро окинуть взглядом страницы и мысленно транспонировать произведение, чуть задержавшись на особенно сложных тактах.

Чтобы хорошо транспонировать произведения, концертмейстер должен уметь видеть вертикаль аккордовых последовательностей, а также ведение их басовой линии, которая определяет тональные сдвиги, отклонения и функциональность аккордов. Это позволяет прекрасно ориентироваться в нотном тексте и, в случае появления у солиста проблем, быстро подхватить его на любом этапе исполнения.

Помимо этого, следует обратить внимание также на ладовую окраску гармоний и тональностей, в которые происходят отклонения. Соответственно, не лишним будет чуть ярче выделять терцовый тон в аккордах во время исполнения, если от этого зависит мажоро-минорное чередование и неустойчивость общего эмоционального настроения в произведении.

Опора на басовую линию также важна в фортепианной игре, поскольку она придаёт особую глубину и бархатность звучанию, контрастирует с возможным резковатым тембром некоторых духовых инструментов, зеркально отражает мелодическое направление основной темы солиста, подчёркивает гармоническую функцию композиции.

Ещё одной особенностью, на которую стоит обратить внимание в концертмейстерском мастерстве, является незаметное посторонним слушателям выделение некоторых фрагментов музыкального текста, которые вызывают у исполнителя определённые сложности.

Это могут быть, например, частые хроматизмы, вызывающие неточности интонирования в классе духовых инструментов, специальное завышение или занижение тона, с целью выделения ладовой окраски или особенностей настроения – VII# ступень в миноре или VI пониженная в гармоническом мажоре. Это наиболее характерно в народных ладах, часто применяемых в фольклорной музыке, а также в джазе, который особенно любим среди саксафонистов.

К сложностям, возникающим у солистов, играющих на духовых инструментах, можно отнести и широкие скачки на большие интервалы. Особенно это актуально в неудобной тесситуре и на переходных нотах диапазона. Увеличенные и уменьшённые интервалы также часто приводят к погрешностям в интонировании учеников, поэтому задача концертмейстера – при необходимости выделить их или даже дублировать в контексте партии фортепианного сопровождения. Услышав сложный интервал или скачок у фортепиано, духовик гораздо спокойнее сможет исполнить его, не переживая за неточное интонирование или даже непопадание в нужную ноту.

Стоит обратить внимание на различия деревянных и медных духовых инструментов, на способ звукоизвлечения, на общую сложность владения конкретным инструментом и самобытный, неповторимый характер, который ему присущ. Тембр различных духовых инструментов сочетается с тембром пианино совершенно по-разному. Это зависит также и от того, какой инструмент находится в классе – концертный или камерный рояль, советское или немецкое пианино, его марка, производитель, страна сборки, возраст, состояние, исправность и так далее.

Концертмейстер должен обладать особенно важным навыком ансамблевой игры, чувствуя краски тембров солирующих инструментов. Слияние звука деревянного или медного духового инструмента с фортепиано должно быть гармоничным, объемным, певучим. Должны соблюдаться точные унисоны, а тембр важно привести «к общему знаменателю» так, чтобы не выделялся резко, например, звук трубы или звук фортепиано в нежных трелях флейты. Это также требует дополнительной работы как от солиста, так и от концертмейстера.

Подводя итоги, хочется подчеркнуть важность концертмейстерского мастерства и повсеместной востребованности специалистов этой творческой и чуткой профессии, которая роднит талант музыканта-исполнителя с талантом психолога, педагога, философа, музыковеда и искусствоведа, историка, литератора, культуролога и даже эксперта по этикету. 

Огромный объем теоретических знаний, которые получает пианист за длительный срок обучения своему мастерству, соединяется с внушительной базой практических наработок и педагогических наблюдений, благодаря которым концертмейстер может делиться своим опытом с начинающими и уже опытными музыкантами. Причиной этого является также и то, что общеразвивающая музыкально-теоретическая подготовка (например, в сфере гармонии и сольфеджио) учеников и даже профессиональных исполнителей, играющих на духовых инструментах, более слабая. Это связано с особенностями утверждённых программ музыкальной подготовки и практической игры на инструментах, относящихся к духовым.

Таким образом, внимательный концертмейстер может добиться разностороннего развития личности ученика духового отделения, его глубокого отношения к музыке и ее понимания, эмоциональной отзывчивости на исполняемое произведение, ориентирование в стилях, направлениях и композиторских школах.

Всё это позволяет сформировать со временем высокопрофессиональных музыкантов, которые будут не просто воодушевлённо играть на своём инструменте, а смогут нести вечное искусство классической музыки в массы, развивая социально важные области, улучшая культуру в обществе и духовность внутреннего мира людей, которые совершенно по-разному смотрят на многие вещи. То, что не смогут передать слова – сможет выразить Музыка. Ведь именно она вдохновляет обычных людей на великие дела, сострадание, взаимопомощь и поддержку, любовь и искреннюю, верную дружбу.

Берегите концертмейстеров, и их бесконечный труд и самоотдача, отзывчивость и чуткость вернутся Вам сторицей!