Развитие жанра клавирной сонаты

Автор: Фурукина П.В.

«Они играли Крейцерову сонату Бетховена … Страшная вещь эта соната ... музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю, что не понимаю, что могу то, чего не могу …»

(Л. Толстой «Крейцерова соната»)

Среди разнообразных произведений классической инструментальной музыки одно из наиболее видных мест занимают многочастные формы: соната, симфония, концерт. Мне бы хотелось подробнее остановиться на истории развития жанра сонаты и особенностях именно фортепианной сонаты. Соната- муз. Произведение достаточно обширных размеров и сложное по форме, основанной на контрастных сопоставлениях и длительной, напряженном развитии. По настоящему хорошая соната ( к этой категории принадлежит большинство сонат, написанных композиторами классиками)- произведение с глубоким, серьезным содержанием, отражение действительности, мира разнообразных человеческих чувств. Мне кажется, что для понимания произведений такого рода требуется некоторая подготовка, навык вдумчиво вслушиваться в муз. Речь композитора и разбираться в достаточно сложных формах.

С сонатами, а обычно с сонатинами - небольшими сонатами, отличающимися большей простотой содержания и лаконичностью, начинающие музыканты- маленькие пианисты знакомятся в первые же годы своего обучения. Детям, не привыкшим к сосредоточенному слушанию серьезной музыки, классическая соната очень часто кажется чем-то скучным и малопонятным. Разучивая сонатину или сонату, молодой исполнитель постепенно получает и развивает навыки восприятий произведений такого рода, убеждаясь, что именно с жанром сонаты связано огромное богатство прекрасной музыки.

Во многих произведениях литературы говорится о глубоком впечатлении, производимом классическими сонатами. Например, для одного из героев А. де Сент-Экзюпери фраза из какой то сонаты-целое поэтическое откровение: «…Приятели не поняли музыки. Он почувствовал себя одиноким, но тут же понял, как обогащает его такое одиночество. Музыка несла ему некую весть-ему одному среди всех этих недалеких людей. Нежно поверяла она свою тайну, как знак, что подает ему звезда. Через головы стольких людей она говорила с ним на языке, понятном ему одному». Или рассказ Куприна « Гранатовый браслет». Одно из наиболее любимых мною произведений Л. Толстого «Крейцерова соната»- названа именем Бетховенской скрипичной композиции. В рассказе И. Тургенева «Несчастная» облик героини ассоциируется с потрясающим впечатлением от сыгранной ею «Апассионаты».

Впервые название «соната» встречается в начале 17 столетия в творчестве итальянских композиторов А. и Дж. Габриэли. Так называли различные по содержанию и форме инструментальные пьесы в отличие от кантаты-вокальной композиции. Слово «Соната» означало буквально тогда «играемое», а не «петое» произведение. 17 век был временем яркого развития инструментальной музыки. Более всего выдвигалось значение солирующих инструментов, особенно скрипки. Также постепенно важное место занимала новая циклическая форма-соната. Большинство сонат 17 века написано для двух скрипок с сопровождением клавишного инструмента(трио-сонаты). Обычно такие сонаты открывались медленной частью торжественного характера, за ней быстрая пьеса полифонического склада, далее лирическая музыка в медленном темпе и, наконец, финал в быстром движении. В этом так называемая «староклассическая» соната 17 и первой половины 18 века была близка тогдашней танцевальной сюите. Не случайно итальянские танцевальные сюиты в те времена назывались «камерными сонатами», то есть пьесами для домашнего музицирования. Сонатная форма находилась еще в стадии своего формирования. Во многих случаях средние части староклассических сонат( особенно медленные) нельзя выделить из цикла для самостоятельного исполнения в отличие от позднейших сонатных циклов Гайдна, Моцарта, Бетховена, отдельные части которых почти всегда завершены и нередко исполняются самостоятельно.

Одновременно шло вперед развитие и клавирной сонаты. Многое сделал для усовершенствования сонатного Allegro итальянский композитор Доменико Скарлатти, написавший свыше 500 клавирных сонат. Скарлатти, сам блестящий исполнитель на клавире, был первым композитором, в чьем творчестве пьесы для клавишных заняли такое важное место. Сонаты его-небольшие одночастные пьесы. Сам композитор скромно именовал их «упражнениями для чембало». Однако поскольку почти все эти пьесы в форме сонатного Allegro, в последствии они получили название «сонат». Скарлатти один из первых использовал в своих произведениях  яркие тематические контрасты. И по содержанию, и по характеру образов эти родственные испанским народным танцам пьесы удивительно разнообразны.

Классический тип сонатного цикла складывается в середине 18 века( впервые у Ф.Э.Баха), достигая зрелости в творчестве Гайдна, Моцарта и, в особенности, у Бетховена. Большинство классических сонат открывается развернутым сонатным Allegro, построенным на контрасте двух тем, сперва изложенных в двух различных тональностях (экспозиция) и после развития их (в разработке) обьедененных общей главной тональностью (реприза).

Классический облик в виде цикла из трех самостоятельных частей соната впервые получает в творчестве немецкого композитора Ф.Э.Баха. Хотя Бах сочинял произведения различных жанров, на первом месте у него стояли произведения для клавира. Даже свои трио он называл  клавирными сонатами с сопровождением скрипки и виолончели. Круг музыкальных образов сонат Баха необычайно широк: драматическая устремленность, страстная пылкость, светлая мечтательная лирика. Углубляя эмоциональное содержание сонаты, Бах предвосхищает стилевые черты музыки Бетховена. В этом его можно, я думаю, справедливо назвать одним из предшественников гениального классика.

Ценнейший вклад в классическую музыку - клавирные сонаты великого австрийского композитора Й. Гайдна. Не будучи выдающимся мастером игры на клавишных инструментах, Гайдн постоянно обращался к созданию клавирных сонат, которых он написал более шестидесяти. Скорее всего, сольная клавирная соната была для композитора чем то вроде обьекта творческого экспериментирования и поисков новых средств выразительности, которые применялись затем в более сложных формах симфонии, квартета или концерта. Постоянный интерес Гайдна к жанру клавирной сонаты обьясняется также его увлечением музыкой Ф.Э.Баха:… «Тот, кто основательно знаком с моей музыкой, должен знать, что я весьма многим обязан Баху, что я хорошо его понял и изучил.»-вспоминал впоследствии Гайдн. Вряд ли тогда он мог предполагать, что его собственные произведения в этом жанре завоюют гораздо большую популярность, чем сонаты Баха, и что его будут называть не только «отцом» симфонии, квартета, трио, но и одним из творцов жанра фортепианной сонаты. Судя по простоте изложения, некоторые сонаты Гайдна сочинялись с педагогическими целями и, возможно, предназначались для юных исполнителей. В то же время сложные по содержанию сонаты пользовались широкой известностью и среди любителей музыки того времени.

Свои первые сонаты Гайдн создавал в тот период, когда постепенно происходил переход от старых типов клавира-клавесина и клавикорда к фортепиано. Гайдн был одним из первых композиторов, гениально раскрывавших замечательные возможности нового инструмента. Выдающийся автор камерных и симфонических произведений, он тонко чувствовал, Что фортепиано, благодаря своему тембровому разнообразию, может звучать и как камерный ансамбль, и даже как целый оркестр. Слушая его сонаты, кажется, что играет струнная группа оркестра, или солирует на фоне аккомпанемента скрипка, или же звучит весь оркестровый состав.

Как и многие другие произведения Гайдна, большинство его сонат проникнуты искрящейся радостью. В отличие от Ф.Э. Баха, Гайдн охотно вводит в сонатный цикл самостоятельную пьесу-менуэт, часто заменяя им медленную часть. В этом отношении Гайдновские сонаты заметно отличаются от сонат Моцарта, в которых медленной части придается особенно важное значение. Только в двух сонатах имеются менуэты, причем обе они начинаются медленными частями. Облик сонат Гайдна демократичен: темы многих его сонат интонационно близки австрийским или венгерским народным песням. Среди многочисленных светлых, радостных сонат Гайдна выделяются две большие сонаты 90х годов (обе МИ бемоль мажор). Во многом новый, углубленный замысел, яркие тематические контрасты, довольно сложная фактура первых двух частей, насыщенных пассажами. Справедливо суждение А. Рубинштейна, что Гайдн « вложил в фортепианные сочинения и технику грацию и изящество, обогатил, расширил и упорядочил инструментальные формы сочинения.» Сонаты Гайдна постоянно входят в репертуар ДМШ, училищ и консерваторий. На них воспитываются поколения молодых пианистов. (Двоим маленьким ученикам моего класса особенно приглянулась «Легкая соната» Соль мажор, маленькая с разнообразием оттенков в динамике. Немного забавно мне было наблюдать, как маленькая Женя несколько преувеличенно старается довести до «совершенства» все контрасты, которые гораздо лучше выражались гримасками на ее лицеи не поддавались пальцам.

Многое сделал для развития сонатной формы один из величайших гениев музыки В.Ф. Моцарт. Гениальный музыкант умер, когда ему не было еще и 36 лет. Но сколько замечательной музыки он успел написать! Одних концертов для фортепиано-свыше 20! Едва ли не главная часть его наследия-сонаты. Они интересны не только как высокохудожественные образцы его инструментального творчества. Вместе с концертами они дают представление об особенностях игры на клавире того времени, а также об исполнительском стиле Моцарта, прославленного виртуоза. По рассказам современников, в его игре певучая выразительность сочеталась с острой отточенностью мелкой техники. Поражало слушателей стремление Моцарта исполнять в собственной, напевно-выразительной манере темы не только песенного склада, но и быстрые.

Жанр сонаты привлекал Моцарта с детства. Четыре сонаты для клавесина были первой печатной композицией чудо-ребенка. В конце 1774 года в Зальцбурге были сочинены пять сонат для клавира в связи с тем, что композитору представилась возможность поездки в Мюнхен. Предвидя возможность концертных выступлений, молодой маэстро задумал обогатить свой репертуар новыми клавирными сонатами. Произведения его привлекли внимание современников богатством мысли, свежестью мелодического языка, увлекательной веселостью и юношеской энергией. В них любовь к напевным и пластичным мелодиям. И не только медленные лирические части и грациозные менуэты, но даже Allegro и финалы проникнуты песенным началом.

Вершиной Моцартовского творчества 70х годов является серия сонат для клавира, сочиненная за время двухгодичного путешествия. Поездка принесла много разочарований. Все жизненные невзгоды и страдания нашли отражение в сочиненных в то время сонатах и, в особенности, в лирико-драматической сонате ля-минор. Иной характер присущ популярной сонате Ля мажор, близкой жанру сюиты, т.к. ни одна из ее частей не написана в сонатной форме. Вариации на французскую песенную тему сменяет менуэт. Завершается произведение «рондо в турецком духе». Среди инструментальных произведений последнего десятилетия выделяется замысел клавирной сонаты до минор, поражающий патетикой. Подобно знаменитой сонате Бетховена в той же тональности, соната Моцарта могла бы носить название  «Патетической». Позже композитор расширил традиционный 3хчастный цикл, поместив перед сонатным Allegro обширную фантазию, нередко исполняемую отдельно. И по характеру образов и по глубокому содержанию фантазия и соната во многом предвосхищают уже музыку Бетховена. Как и другие творения Моцарта, его фортепианные сонаты богаты прекрасными мелодиями. Когда слушаешь сонаты Моцарта, с первого взгляда может показаться, что они похожи на Гайдновские. Действительно, оба композитора использовали сонатную форму, близкими являются некоторые черты их музыкального языка-очень ясное, прозрачное звучание, порой напоминающее звучание оркестра, многие сонаты обоих композиторов пронизаны жизнерадостностью, юмором, тонкой лирикой. Однако есть и существенные отличия. Автор гениальных опер - Моцарт был редким музыкальным драматургом. Если вслушаться в темы его сонат, перед глазами часто возникают его оперные персонажи, т.е. образы его сонат выписаны столь же ярко и точно. Может быть поэтому фортепианная музыка Моцарта –мелодичная, стройная, так легко воспринимается. Но несмотря на кажущуюся простоту, сонаты Моцарта всегда трудны для исполнения. Они требуют от пианиста не только отточенной техники и совершенного владения звуком, но и глубокого понимания благородного душевного строя музыки Моцарта, умения уловить и передать тончайшие эмоциональные оттенки, выразительность интонаций.

Непревзойденной высоты достигает соната в творчестве Людвига ван Бетховена, создавшего 32 фортепианные сонаты, в которых ранее, чем в каких либо других жанрах обозначились черты его зрелого стиля. Справедливо суждение А. Рубинштейна, что уже в П.П. финала его первой фортепианной сонаты «проявляется уже новый мир в настроении, выражении, фортепианной звучности, даже техники.» Сравнивая стиль этих сонат с обычным стилем инструментальной музыки 18 века, А. Рубинштейн тонко подмечал: «…в этих произведениия слышится уже, что вскоре собственные волосы заменят напудренный парик с косичкой, что сапоги, вместо башмаков с пряжками, изменят походку мужчины (также и музыкальную) …»

Такие глубоко драматические произведения, как «Лунная соната», «Соната с речитативом», называемая также «шекспировской» (№17), непосредственно подготовили повление одного из наиболее великих и новаторских творений- «Героической симфонии». Последние пять сонат (№№ 28-32) с характерными для них образами философского раздумья, созерцательности явственно обнаруживают черты позднего бетховенского стиля. Лучшие фортепианные сонаты Бетховена по глубине и величию образов стоят в одном ряду с наиболее гениальными его произведениями. Среди них «Патетическая соната» №12 с похоронным маршем, поэтическая «Пасторальная» №15, лучезарная «Аврора» №21, «Апассионата» №23, скрипичная соната, посвященная Крейцеру и многие другие.

Если Гайдн и Моцарт еще использовали иногда для своего творчества клавесин, то Бетховен, особенно в зрелый период, признает только фортепиано. Целый мир откроется каждому, кто услышит его сонаты. Печаль и победный восторг, бурный порыв и безоблачная радость … Музыканты говорят, что если б сегодня исчезло все, что сочинено для фортепиано за всю его историю, но остались бы лишь сонаты Бетховена, инструмент бы не погиб. Какими бы жемчужинами не были сонаты Моцарта, его отношение к их сочинению было куда менее серьезным, чем работа над операми, симфониями. То же можно сказать и о Гайдне: центр его творчества не в фортепианной , а в камерной и симфонической музыке. Бетховен, работая над  фортепианными сонатами, вел столь же напряженный творческий поиск, как и в своем камерном и симфоническом творчестве. И   каждая из его сонат- еще один шаг вперед, еще одно открытие, открытие возможностей фортепиано, способности передавать на нем различные оттенки человеческой души. Бетховен ищет новые формы выражения. Разрастаются размеры произведения. Например, только одна первая часть «Апассионаты» по протяженности больше, чем многие сонаты Гайдна! Это целые полотна или, как говорил его ученик Карл Черни: «звуковые картины». Также Бетховен вырабатывал свой фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, богатое использование эффектов педали-таковы некоторые приемы стиля Бетховена. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки 18 века свои звуковые фрески. Его сонаты похожи на симфонии для фортепиано. Исполнение каждой из бетховенских сонат- серьезное испытание для пианиста. Лучшие сонаты великих классиков постоянно входят в концертные программы лучших исполнителей. На них сосредотачивается основное внимание и самого исполнителя и аудитории.

Список используемой литературы:

1.     Аберт Г. «ВАМоцарт» М., 1987-1990

2.     Алексеев А.  История фортепианного искусства. М., 1962.

3.     Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М.,1934.

4.     Кальман Л.Л. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма. М.,1985.

5.     Климовицкий А.И. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти. М., 1967.

6.     Меркулов А.М. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и вопросы стиля интерпретации. М., 1991.

7.     Тюлин Ю.О.  О произведениях Бетховена позднего периода. Цепляемость музыкального материала// Бетховен М., 1971.

8.     Кремлев Ю.А., Фортепианные сонаты Бетховена. М.,1953.

9.     Павчинский С. Образное содержание и темповая интерпретация некоторых сонат Бетховена, в сб.:Бетховен. Вып.2. М..1972.