Искусство игры на духовом инструменте есть искусство дыхания

Автор: Загретдинова Лениза Мирзануровна

ГАПОУ «Набережночелнинский колледж искусств»

Большое значение в процессе обучения игре на духовых инструментах следует уделять техники дыхания. От правильного дыхания зависят чистота интонации ,устойчивость и выразительность звука. Исполнительская и педагогическая практика показывает, что исполнители с неправильно поставленным дыханием не могут добиться высокого уровня исполнительского мастерства. Поэтому первые уроки игры на духовых инструментах нужно начинать с правильной постановки дыхания.

Также хочется отметить, что дыхание исполнителей на духовых инструментах отличается от физиологического дыхания. Если обычное дыхание совершается  непроизвольно, то исполнительское дыхание носит контролируемый характер. Одним из важных факторов техники дыхания являются характер, динамика и, конечно же, построение исполняемых музыкальных фраз. Кроме того, при игре на духовых инструментах дыхание воспроизводится не через нос ,а через рот.

В исполнительской практике игры на духовых инструментах существуют 3 типа дыхания:

1. Грудное (реберное)  дыхание. Характеризуется применением грудной клетки. Активность диафрагмы незначительна. Характерная черта грудного дыхания – при вдохе поднимаются плечи, что нежелательно для техники игры на духовых инструментах. Ученик зачастую напрягает дыхательную мускулатуру и быстро утомляется.

2. Диафрагмальное( нижнереберное или брюшное) дыхание. Характеризуется активностью диафрагмы и нижних ребер. При вдохе диафрагма активно опускается вниз, что дает возможность увеличить объем грудной клетки в вертикальном направлении. Отличительными чертами грудного дыхания является легкость и свобода вдоха при небольшом объеме легочного воздуха.

3. Смешанное (грудо-брюшное) дыхание. При этом дыхании обеспечивается максимальное заполнение легких при вдохе и наибольшая продолжительность выдоха, благодаря комбинированному действию диафрагмы и мышц грудной клетки. Оно позволяет играющему свободно контролировать  быстроту и силу дыхания, подчинив его художественному замыслу произведения. Тем не менее, при игре на духовых инструментах нельзя отрицать важности и необходимости использования в исполнительской практике духовиков разных типов дыхания – грудного и диафрагмального (брюшного).Ведь  типы дыхания зависят от характера самой музыки.

Приведем пример. Я бы хотела выделить игру на таком деревянно-духовом инструменте, как гобой. При игре на гобое предпочтительно диафрагмальное дыхание. От этого типа дыхания зависят, качество звука, интонация, особенно на первых этапах развития исполнительской практики на духовых инструментах. Кроме того, этот тип дыхания влияет на постановку исполнительского аппарата, так как он снимает напряжение и делает аппарат более гибким и свободным.

Своим ученикам я рекомендую несколько упражнений для работы над этим типом дыхания.

Идеальным упражнением для работы над дыханием являются пролонгированные звуки. Очень важно, чтобы у ученика сложилось правильное ощущение и убеждение, что за дыханием нужно постоянно следить. В начале я занимаюсь без инструмента над дыханием. Суть этого упражнения сводится к задержке дыхания после глубокого вдоха с помощью диафрагмы, а во втором упражнении добавляется выдох тоненькой упругой струйки воздуха в течении продолжительного промежутка времени, при этом объем легких должен оставаться практически без изменений! То же самое проделываем и с инструментом. 

Недавно я добавила еще одно упражнение. Нужно сесть на стул, прикасаясь корпусом тела до спинки стула. И с протянутыми ногами, которые находятся на весу, играть. В этом упражнении исполнитель будет чувствовать опору, хочет он этого или нет. 

Рассмотрим саму технику дыхания.

На начальном этапе развития исполнителя на духовых инструментах  ученик делает полноценный и быстрый вдох через рот, фиксируя.

Основная трудность исполнительского дыхания заключается в необходимости объединить два момента - быстрый, короткий вдох и продолжительный, равномерный выдох. Ребра грудной клетки не одинаково подвижны и эластичны. Наибольшей подвижностью и свободой движения обладает нижняя половина груди, наименьшей -верхняя. Чем короче время, предоставленное для произведения вдоха, тем меньше участие в нем должны принимать верхние, наименее подвижные ребра. Вдох в этом случае будет проходить при активном участии нижней половины груди и диафрагмы. И наоборот, чем значительнее время, отведенное для вдоха и чем больше потребность в продолжительности выдоха, тем большее участие в дыхании смогут принимать верхние отделы груди.

Следовательно, дыхание при игре не остается неизменным, оно постоянно видоизменяется по глубине. При исполнении коротких музыкальных фраз происходит менее глубокое, быстрое дыхание. При продолжительных музыкальных  фраз - глубокое дыхание.

Скорость вдоха при игре всегда должна соответствовать тому времени, которое отводится для смены дыхания, чем меньше пауза – тем быстрее будет происходить вдох.

Быстрый короткий вдох должен производиться без ущерба для длительности звуков, причем исполнитель не должен для облегчения дыхания пропускать отдельные звуки, как это нередко делается.

Еще большие требования предъявляются к исполнителям при выполнении второй фазы дыхания - выдоха. Очень важно, чтобы выдох происходил очень ровной струей, плавно, без толчков. Кроме того, он должен обладать большой гибкостью, то есть способностью к различной интенсивности или скорости. Без этого нельзя обеспечить правильное выполнение различных динамических оттенков.

Сейчас я бы хотела сделать акцент на использование дыхания в художественных произведениях.

В исполнительской практике музыкантов сплошь и рядом встречаются случаи, когда играющий, не имея возможности сыграть на одном дыхании продолжительную музыкальную фразу, вынужден где-то сменить дыхание. В практике это определяется  природной чуткостью исполнителя к музыкальной фразировке.

Одним из важнейших условий хорошей фразировки при игре на духовых инструментах  является полное подчинение дыхания особенностям исполняемых произведений. Играющий должен уметь правильно определять границы заключенных (в смысловом отношении) построений, то есть уметь определять цезуру. Установление цезуры можно сравнивать с расстановкой соответствующих знаков препинания в словесной речи. Пользуясь подобной аналогией, мы можем сказать, что разрывать единое музыкальное целое так же недопустимо, как недопустимо при чтении или в разговорной речи прерывать начатую мысль на полуслове.

Для играющего на духовом инструменте умение правильно установить цезуру возможно еще в том отношении, что цезуры определяют моменты очередного вдоха. В соответствии с этим могут быть сформулированы следующие наиболее общие закономерности смены дыхания в момент игры:

- в целях соблюдения единства музыкального целого, дыхание следует менять во время пауз, так как они являются наиболее отчетливым выражением цезуру;

- при исполнении музыки, имеющей большое количество пауз, дыхание ни в коем случае не следует менять на каждой паузе, ибо частая смена дыхания приведет к быстрому утомлению музыканта;

- при отсутствии пауз для смены дыхания можно использовать продолжительные звуки, так, например, если после продолжительного звука следует один или несколько коротких звуков, то дыхание следует брать после длинного (продолжительного) звука;

- кроме пауз и продолжительных звуков основанием для смены дыхания является повторение музыкального материала.

Если ярко выраженные признаки цезуры отсутствуют (что может иногда встречаться при непрерывном мелодическом движении), то основанием для установки цезуры и смены дыхания может служить:

- смена гармонических функций;

- резкая смена динамики;

- смена регистров.

При смене дыхания во время игры нужно иметь в виду, что любое музыкальное построение обычно заканчивается аккордовым звуком. Поэтому не следует делать очередной вдох на неаккордовых звуках в момент задержания:

- перед проходящим звуком или после него;

- перед вспомогательным звуке;

- в момент подъема.

Кроме того, для сохранения большей выразительности исполнения, не рекомендуется брать дыхание после вводного тона.

Во всех этих элементах правильное дыхание исполнителя играет существенную роль, способствуя большей выразительности музыкального исполнения.

Отсюда следует, что для музыканта-духовика большое значение имеет технически правильное исполнительское дыхание.

Список используемой литературы:

1. И. Пушечников «Особенности дыхания при игре на гобое». Москва 1991г.

2. Б. Диков «О дыхании при игре на духовых инструментах». Москва 1962г.

3. С. Болотин «Основы техники дыхания». Издательство «Музыка» 1980г.

4. Ю. Должиков «О технике дыхания на духовых инструментах». Москва 1983г.

5. А. Федотов «О дыхании на духовых инструментах». Москва 1975г.

6. Ю.Усов. «Вопросы музыкальной педагогики». вып. 10. Москва 1991г.